REARTIKULACIJA

IZBRISANI

NOVI FAŠIZMI

DEKOLONIZACIJA

QUEER

LEZBIČNI BAR

BEOGRAJSKA (DRUGA) SCENA

POZICIONIRANJE

KRITIČNO BRANJE

SVOBODNI MEDIJI

DRUGA KULTURA

HARD CORE

ZGODOVINA

HIPERKOMODIFIKACIJA

GLOBOKO GRLO

KRITIČNA PRAKSA

KIBERPIPA

ČASOVNI STROJ

PIKA NA i

Ksenija Berk
KDO SE BOJI ESTETIKE?

Ste se kdaj vprašali, kako filozofi iščejo in včasih celo najdejo odgovore na zapletena in na videz nerešljiva vprašanja o smislu, bivajočem, dobrem, svobodi, volji, dogmatizmu, manipulaciji… in kar je še podobnih velikih tem in zgodb? Če hočete priti do res raznolikih odgovorov in ne do konsenza, za katerega se ponavadi ogrevajo veliki, in ki je po pravilu vedno gnil, potem jih morate vplesti v igro. Če boste imeli srečo in vam bo uspelo na istem kraju ob istem času zbrati predstavnike različnih filozofskih šol, vam bo marsikaj postalo bolj razumljivo in domače, saj vas bo neprestano spominjalo na situacije, ki jih poznate že iz otroškega vrtca.

Kot se za vse igrice, kjer nastopajo velika vprašanja, spodobi, se vse začne z vsesplošnim neredom in dokazovanjem, kdo je tisti, ki ima najbolj prav. Najprej nastopijo tisti najbolj demagoški, ljubljenci velikih, ki pridno zrecitirajo svojo, pardon – učiteljevo definicijo, in se pohlevno usedejo nazaj na svoje mesto, zadovoljni, ker jim je uspelo prepričati že prepričane. Takoj nato sledijo največji razgrajači, ki s stisnjenimi zobmi preberejo, kar pač imajo in nato nonšalantno odidejo v publiko samo zato, da lahko že naslednji trenutek svojo premoč sprostijo tako, da začnejo nagajati tistim, ki niso nič krivi. Ni nam treba posebej poudarjati, da gre v večini primerov za šibkejše in dosti mlajše. Za izživljanje so še posebej privlačni, ker so še toliko nebogljeni in nedorasli, da jim je čisto vseeno, kaj si kdo o njih misli. Glavno, da ostajajo zvesti svojim načelom. In prav to jezi razgrajače, ker vedo, da malim na prvi pogled nihče ne bi prisodil kakšnih subverzivnih nagnjenj, pridobljenih šibkosti v moralnih vlaknih, idej o spreminjanju sveta, skratka številnih nevarnih simptomov najbolj nalezljivih bolezni demokracije. Pri nekaterih malčkih lahko omenjeni simptomi že po prvih javnih recitiranjih definicij nevarno in nepopravljivo eskalirajo v različne verzije borcev za enakopravnost. Obstajajo še četrti, pridni in lepi, lepo poštirkani, z veliko sladkornico pod pazduho, ki se po svojem nastopu praviloma razdelijo na dve skupini: zadovoljni prestopijo k demagogom, nezadovoljni pa se užaljeno skrijejo za hrbet prvega velikega razgrajača in se iz varne razdalje privoščljivo smejijo, ko jih fašejo šibki. Zvezde smo prihranili za konec, ker tako in tako vedno zamudijo, obrnejo nase tudi najmanjšo pozornost, zavzamejo oder, misli, duše, telesa, prostore…in tekste.

Borbe filozofov, njihovih polbratov in somišljenikov so še posebej hude, ko se začnejo vrteti okrog vprašanj, povezanih z različnimi področji, kot so npr. znanost, politika ali umetnost, in ko si pravila začnejo postavljati sami. Takrat je vse na moč podobno igrici kdo se boji črnega moža? Ko črni mož izreče to strašno vprašanje, morajo vsi v en glas zakričati: nihče! in se nato kriče razbežati naokrog. Igra je končana, ko črni mož ujame zadnjega med njimi, ki je tudi tokrat mlajši, hitrejši, spretnejši in vzdržljivejši med njimi, ki nato postane nov črni mož in igra se lahko prične znova.

Pred dobrim desetletjem je tako v maniri črnega moža Gérard Wajcman v svoji knjigi Objekt stoletja (prevod, Analecta, Ljubljana, 2006) postavil retorično vprašanje: »Kaj, če bi sedaj, ko je čas, da upihnemo svečke tega starega stoletja, odprli razpis za izbor Objekta 20. stoletja?« In množica kolegov je navdušeno zakričala: »Daaaaaaaaaa!« in se pognala na lov za modernim objektom. Lov na tisto nekaj, kar naj bi predstavljajo, ali še bolje naseljevalo specifični materialni nosilec pomena, ne glede na to, da so tisti najbolj skeptični trdili, da lahko objekt stoletja predstavlja samo nekaj, kar je že po svojem bistvu neizrekljivo. In kako torej izmed množice objektov najti in izbrskati prav tistega, ki ga je Wajcman že na začetku zastavil tako, da lahko ustreza ideji in strategijam sodobnih blagovnih znamk? Kot pravi črni mož se je Wajcman na začetku polotil iskanja na mestu, za katerega je že vnaprej vedel, da se tja ni nihče skril – med ruševinami, ki nam jih je s številnimi vojnami prineslo minulo stoletje. Za nekatere sodelujoče v igri je bil to jasen znak, da jim črni mož s tem, ko jim spretno nastavlja ruševine v konstrukcijo objekta stoletja, pravzaprav pripravlja past, v katero se lahko ujamejo, saj pri odkrivanju skrivališč redko pogledajo dvakrat na isto mesto. Če se ne pustijo zmesti, jim Wajcman kmalu razloži, kako za gradnjo objekta stoletja potrebujemo veliko močnejši material, kot so ruševine. »Ruševina je objekt in poleg tega še spomin na objekt, objekt, ki ga je použil njegov lastni spomin… Ruševina je objekt, ki je postal skupna sled, objekt, ki je stopil v Zgodovino. ...Je objekt, ki je postal zgodovinska spužva, akumulator spomina.«

Če so ruševine po eni strani akumulator spomina, po drugi vpeljujejo tudi moment pozabe, ugotavlja Wajcman in se jim zaradi tega raje odreče. Skuša iskati dalje in igra se nadaljuje, onkraj kraja pozabe, negacije in potlačitve, čeprav je prav potlačitev ena velikih zagat 20. stoletja. A vendar nam v nadaljevanju že nekoliko razkrije, s čim naj bi se ukvarjal objekt, da bi zadostil pogojem, ki bi ga po badioujevsko zanesljivo prešili tako, da bi iz njega iztisnili objekt stoletja. Wajcman se pri tem postopku zateče k taktiki izključitve iz lacanovske psihoanalize. Bistveni pogoj za konstrukcijo objekta stoletja, kot ga vidi, namreč ni v potlačitvi ali pozabi, kot bi lahko na prvi pogled sklepali iz njegovega pisanja. Konstitutivni pogoj konstrukcije avtor umesti v radikalno ukinitev, v tisto nekaj, kar prekinja z vsako manifestacijo simbolnega reda in na mestu izključitve pušča praznino ali zev, če vam je tako ljubše.

Če je naloga objekta, kot jo vidi Wajcman, pokazati in seči onkraj objekta samega, nam postane jasno, zakaj se je iskanja objekta lotil v zelo zanimivi in nadvse zapleteni triadi odnosov, umeščenih na začetek dvajsetega stoletja, ki slišijo na Objekt-Umetnost-Šoah. Pot je sicer malce nenavadna, a vendar niti najmanj presenetljiva, saj velja za preizkušeno in zelo udobno metodo lovljenja tistih, ki se nikakor nočejo upehati. Iskanja pomena in smisla onkraj objekta se loti po dveh vzporednih poteh. Prva pot vodi skozi idejo nepredstavljivega v filmu Shoah, režiserja Clauda Lanzmanna. Druga pot se vije skozi dve veliki deli likovne umetnosti z začetka dvajsetega stoletja. Prvo delo je Duchampov ready-made z naslovom Kolo, drugo pa Malevichev Štirikotnik, popularno imenovano Črni kvadrat na belem polju. Povezava je pravzaprav njegova fiksna ideja, saj je prepričan, da sta prav ti dve likovni deli povezani s Šoah (»neizmerna katastrofa«, izraz, ki ga Judje uporabljajo za holokavst).

Pri tem se sicer Wajcman nekoliko skuša izvleči iz zagate, v katero se je pri tem sam spravil, da njegov namen ni bil ustvariti nasilnega interpretativnega aparata, čeprav mu pozorni lovljenec, tisti, ki pozna tudi zgodovino in teorijo tako moderne kot sodobne umetnosti, upravičeno oporeka. Tisto, kar je vsem naštetim umetniškim delom skupno, je, da obstajajo kot priče, sledi nečesa, česar s prostim očesom ne moremo videti, ali drugače – postanejo materialna znamenja misli.

Še posebej pazljivi moramo biti pri avtorjevi trditvi, da so umetniški objekti interpretativni stroji, pri katerih moramo spraviti v delovanje njihovo lastno interpretativno zmožnost. »Rad bi, da bi začeli na umetniška dela gledati kot na misleče objekte in da bi svet gledali s pomočjo teh del.« Na tem mestu se začnejo težave, saj mlajši in gibkejši kolegi iz estetike začnejo nergati, da se črni mož iz filozofije nekoliko preveč naivno naslavlja na teorije konceptualne umetnosti in ready-madea. Neumorno ga začnejo opozarjati, kako je že od Duchampa dalje vsa umetnost samo še konceptualna, kar je pred njimi ugotavljal že Joseph Kosuth, pa mu nihče ni očital nerganja. Ne manjka niti očitkov o navdušenju nad premočjo, ki jo ima kot veliki brat, zaradi česar pozablja, da so prav ideje o umetniškem objektu, kot mislečem objektu, velike teme, ki sta jih tako estetika kot likovna teorija odkrili in do osnovnih gradnikov proučili že pred dobrimi štiridesetimi leti. Zatorej se takšno evforično navdušenje nad vnovičnim odkritjem mislečega objekta lahko danes zelo nerodno pripeti le še kakšnemu trdemu filozofu, ki skuša ostati hermetično zaprt v svoj na videz čisti svet teorij, pri čemer mu umanjka zrcalo, v katerem bi lahko uzrl tudi svojo nič več čisto podobo. Ko se takšni filozofi, ki zelo dobro koreninijo predvsem v mlajših članicah EU, podajo na velike pohode v polje vsakdanjega življenja, se zaradi različnih razlogov pač hočejo igrati črnega moža na polju umetnosti, politike ali znanosti. Pri tem se srečajo z realnostjo, na katero največkrat niso pripravljeni. Oboroženi s svojim interpretativnim aparatom v drugih znanstvenih disciplinah nemalokrat izpadejo nekoliko naivni, če ne zastareli. Alain Badiou je že vedel, ko je razložil, kako filozofija ne proizvaja resnic, ampak jih le interpretira. In tako je tudi v tem primeru umetnost, ne pa filozofija, proizvedla resnico, da ni pomemben objekt, v katerem se konstituira, ampak je bistvo umetniškega dela ideja oz. misel, ki jo komunicira.

Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Memory of Someone Living, 1991

Wajcman se je iskanja objekta stoletja sicer lotil korektno in z veliko vnemo, a vendar iz zelo udobne pozicije, saj je posegel v glavne, recimo temu objekte modernizma. Da je primerjal Duchampa, Malevicha in Šoah je s historičnega vidika sicer razumljivo in zelo na mestu, vendar morda ne toliko posrečeno v igri iskanja objekta stoletja. Razumljivo z vidika, da prav Lanzmannov film Shoah govori o tisti veliki travmi dvajsetega stoletja, ki danes obstaja le še kot sled, spomin, a je stoletje zaznamovala v tej meri, da ničesar, kar se je zgodilo po Auscwhitzu, ne moremo več brati tako, kot smo to lahko počeli pred tem. Tovarne, ki so dobesedno proizvajale smrt, so brez dvoma tisti dogodek, ki je človeštvo oropal vse človečnosti. A vendar Wajcman ne vidi filma Shoah kot dokument o grozotah, ampak prej kot del tistega, kar dokumentira in monumentalizira. Pri tem pa nas Jacques Rancière upravičeno opozarja, da se tudi pri Lanzmannovem filmu nikakor ne moremo izogniti vprašanju sublimnega, naj ga skušamo še tako potlačiti. Tisto, kar je pravzaprav vsem trem delom skupno, ni Šoah, kot to vidi Wajcman. Skupno jedro okoli katerega krožijo, ne glede na to, kako pristopimo k njihovi obravnavi, je vprašanje reprezentacije, pa naj gre za vprašanje o podobi, umetniškem objektu ali odsotnosti le-tega. Wajcman pri tem nekoliko ostaja na površju, predvsem zato ker od objektov umetnosti pričakuje, da svetu nastavljajo zrcalo. A umetniški objekti že dolgo časa niso več zrcala, v katerih bi se vsakdanjost narcisistično ogledovala v freudovskem pomenu avtoerotike, ampak načini konstruiranja realnosti. Morda potrebujemo še nekaj primerjav, s katerimi bi Wajcman zaokrožil celoto in povezal velike zgodbe umetnosti dvajsetega stoletja. Umanjka nam enakovredna primerjava oziroma ustrezne dvojice z obdobja visokega modernizma. Tako bi si lahko enakovredno privoščil poseg v Yvesa Kleina in njegova velika monokromatska platna, s patentiranim odtenkom modre barve, zraven pa pridal pisanja Josepha Kosutha, predvsem Art After Philosophy and After. Primerjavo s Šoah, ki je sicer po svojem bistvu popolnoma neprimerljiva, pa bi lahko ustrezno zasidral v vietnamski vojni. Še večji zalogaj bi predstavljal poseg v množico majhnih zgodb postmodernizma in v njem iskati novi enakovredni sidrišči. Umetniško delo s tega obdobja, ki nekoliko paradoksalno razkriva Wajcmanovo izbiro Šoaha, je delo britanskega umetnika Damiena Hirsta The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Razkriva nam, kako umetniški objekt nosi dve vrsti spomina: akumulirani spomin v ruševinah in spomin znotraj živega spomina, kot sled, pričevanje, podoba v nenehni nevarnosti, da se dekonstruira, razpade, razgradi, pospravi in pozabi. Tako kot se počasi pozablja drugi del te diade označevalcev – vojne v Iraku.

Črni mož z začetka zgodbe se je dodobra upehal, preden je ujel še zadnjo med njimi in ji predal temno ogrinjalo. Težko jo je bilo ujeti, ker ni gradila mostov, kot so to počeli drugi, ampak je raje letala nad nevarnimi prepadi, v katera je poželjivo upirala svoj pogled. Zdaj vas bo ona preganjala dalje. Ko jo je ujel, ji je kot pravi veliki brat najprej preveril dokumente. V zeleno usnje so bili oblečeni in na robovih že nekoliko oguljeni, pod biometričnim zapisom pa se je v hologramu zasvetil napis: estetika.

Mag. Ksenija Berk deluje kot teoretičarka, kritičarka in raziskovalka s področja vizualnih umetnosti in oblikovanja. Živi in dela v državah EU. Pripravlja doktorat iz estetike na Univerzi v Novi Gorici.

[nazaj na vrh]