REARTIKULACIJA

NOVI FAŠIZMI

DEKOLONIZACIJA

QUEER

LEZBIČNI BAR

BEOGRAJSKA (DRUGA) SCENA

POZICIONIRANJE

SVOBODNI MEDIJI

DRUGA KULTURA

HARD CORE

ZGODOVINA

HIPERKOMODIFIKACIJA

GLOBOKO GRLO

KRITIČNA PRAKSA

KIBERPIPA

ČASOVNI STROJ

Ivana Marjanović
KRITIČNO BRANJE

Konceptualni umetniki in pomen njihovih umetniških del danes - Knjigo sta uredili Marina Gržinić in Alenka Domjan. Založil Zavod Celeia Celje-Center sodobnih umetnosti, Galerija sodobne umetnosti Celje, 2007, Slovenija.

Knjiga Konceptualni umetniki in pomen njihovih umetniških del danes je nastala na podlagi simpozija, ki sta ga zasnovali in organizirali Marina Gržinić in Alenka Domjan, potekal pa je novembra 2006 v Centru sodobnih umetnosti v Celju. Sestavljajo jo prispevki dvanajstih avtoric in avtorjev, in sicer Ksenije Berk, Silvie Eiblmayr, Marine Gržinić, Kristijana Lukića, Antonije Majača, Zorana Pantelića, Zsolta Petrányija, Nataše Petrešin, Marka Pogačnika, Walterja Seidla, Branke Stipančić in Kataline Timar. Zbirka esejev je zelo pomembna za (re)interpretacijo, re-kontekstualizacijo in ponovno ovrednotenje konceptualne umetnosti Srednje, Vzhodne in Jugovzhodne Evrope, ki se je znašla v primežu globalnega kapitalizma.

Uvodoma Gržinićeva izpostavi dve ključni vprašanji. Poudari »zahtevo po politiki interpretacije konceptualne umetnosti« in se sprašuje, kakšno je njeno mesto v »spremenjenih družbenih, ekonomskih in političnih konstelacijah globalnega kapitalizma«.

Prvo vprašanje se torej nanaša na nesposobnost in kratkovidnost domačih (vzhodnih) umetniških institucij, ki vse do danes niso pokazale zanimanja, da bi se konceptualna umetnost analizirala, ovrednotila in interpretirala, preden to stori Zahod, ki si je konec devetdesetih let minulega stoletja začel prilaščati zgodovino Vzhoda. V drugem pa avtorica opozarja na »(popolno) privatizacijo javne sfere umetnosti in kulture, socialnega in političnega«, kakor tudi na kolonizacijo vzhodnega umetniškega in kulturnega prostora. Ta se izraža v številnih razstavah t.i. »balkanske umetnosti«, ki se pripravljajo na Zahodu, in v znanih zbirkah konceptualne umetnosti, ki so v lasti zahodnoevropskih bank in zavarovalniških družb.

Vse to kaže, da je vzhodna konceptualna umetnost dobra naložba za zahodne kolonialne države, ki so zaradi neobstoječega umetniškega trga na Vzhodu vdrle v še nezapolnjen prostor, kjer lahko postavljajo svoja pravila in cene.

Ta podjetja vidijo v vzhodnem ozemlju nov trg, kjer lahko širijo svoje dejavnosti, in to prav prek naložb v umetnost in kulturo.

Z vzpostavljanjem in vzdrževanjem lastnega interpretacijskega aparata, ki skrbi za ustvarjene zbirke (prek knjig, simpozijev, revij, konferenc), lahko ti zbiratelji neposredno vplivajo na umetniški trg in s tem večajo vrednost svojih naložb. Posebej problematično pa se zdi – kakor poudarja Gržinićeva – da so vzhodnoevropski umetniški strokovnjaki iz tega procesa skoraj povsem izključeni. Kljub njihovim precejšnjim prizadevanjem za interpretacijo vzhodne konceptualne umetnosti, pa ostaja diskurz v zvezi z njo na globalni ravni komaj opazen.

V nadaljevanju bom predstavila eseje iz omenjene knjige in poskušala poiskati rdečo nit z uvodoma predstavljeno problematiko, hkrati pa bom izpostavila tista stališča, ki se mi zdijo pomembna in problematična.

Naj poudarim, da nekateri eseji ne ponujajo ustreznega razmisleka o ključnih vprašanjih, ki jih je zastavila Gržinićeva. To je še posebej opaziti v besedilih Silvie Eiblmayr, Walterja Seidla in Branke Stipančić, ki so povezani z zbirko Kontakt skupine Erste Bank bodisi kot njeni kuratorji ali člani Svetovalnega odbora, ki odloča, v katera umetniška dela je vredno vlagati. Skratka, v svojih esejih so avtorji predstavili umetnike, ki so zastopani prav v tej zbirki. Zato se v kontekstu te knjige zdi pomembno poudariti stališča tistih, ki obravnavajo stičišče med konceptualno umetnostjo in kapitalom oziroma so v to neposredno vpleteni, nasprotno pa tega ne reflektirajo, kritizirajo, analizirajo in komentirajo. Kako dejstvo, da so ti strokovnjaki v službi velikih zbirateljskih podjetij, vpliva na njihovo splošno kuratorsko in teoretsko delo? Kakšne posledice ima za umetnost dejstvo, da so prav ta podjetja tista, ki pišejo zgodovino umetnosti v skladu z lastnimi tržnimi interesi? Kaj pomeni, če je umetnik zastopan v zbirki take korporacije? Kakšne učinke ima ta dejavnik na njegovo umetniško prakso?

V svojem eseju Walter Seidl predstavi raznolikost performativnih gest nekaterih umetniških del omenjene zbirke in medsebojno prepletenost del umetnikov različnih generacij in držav. Uvodoma nas seznani z umetniško politiko skupine Erste Bank, z njenimi interesi in cilji in nadaljuje z zanimivo analizo strategij, ki so jih trije umetniki (Ion Grigorescu, Július Koller in Jiří Kovanda) uporabljali v svojih performansih. Ti so delovali v izredno restriktivnem socialističnem javnem prostoru Češkoslovaške in Romunije. Na koncu avtor predstavi dela sodobnega slovaškega umetnika Romana Ondáka, ki se med drugim ukvarja z današnjimi kulturnimi politikami, ki ne kažejo nobenega zanimanja za sodobno umetnost.

Branka Stipančić piše o umetniškem delovanju Josipa Vanište, ustanovitelja in člana skupine Gorgona. Zanimivo se zdi predvsem to, da omeni fotografsko delo The artist at the Crime Scene (Umetnik na kraju zločina), vendar ga ne analizira podrobneje. Zakaj umetnik pravzaprav vidi neko okoliščino kot kraj zločina? Ob upoštevanju, kakšna je percepcija konceptualne umetnosti na Hrvaškem in da so dela skupine Gorgona vključena v zbirko Erste Bank, bi se bilo morda na tem mestu smiselno vrniti k samemu uvodu knjige, kjer Gržinićeva na vprašanje, kam so izginili konceptualni umetniki, odgovori, da so ti izginili »nekam med notranjo evakuacijo in zunanjo razprodajo«.

Silvia Eiblmayr je edina, ki ne predstavi umetnika iz Vzhodne Evrope, temveč analizira tri zgodnja dela avstrijske umetnice VALIE EXPORT (Split Reality, Facing a Family in Body Sign Action), v katerih je ta prek analize medijev kritizirala družbo, pri tem pa se posluževala lastnega telesa in t. i. »razširjenih medijev«. Tako v kontekstu te knjige kot širšem kontekstu sodobne kulture in družbe sta stališči, ki ju zavzemata umetnik in teoretik, zelo pomembni, saj izpostavljata osnovno definicijo družbenega spola, moči in družbe nasploh. Tematike, kot so množični mediji, sistemi reprezentacije, feminizem, s katerimi se je v šestdesetih letih minulega stoletja ukvarjala VALIE EXPORT, so še danes aktualne.

Katalin Timar prav tako obravnava feministična vprašanja, vendar v popolnoma drugačnem kontekstu socialistične in post-socialistične Madžarske. Svoj esej začne s komentarjem in analizo dveh mednarodnih razstav o konceptualni umetnosti (obe je kokuriral Madžar Laszlo Beke), ki sta simptomatična primera moške dominantnosti v prostoru reprezentacije in umetniške interpretacije na Madžarskem, kakor tudi v Vzhodni Evropi. Timarjeva poudarja, da so druge pozicije – kot je denimo feministična – povsem izključene in predlaga feministično branje, ki ponuja drugačno gledišče na dela, ki jih je analiziral Beke. Obenem kritizira sodobno interpretacijo vzhodnoevropske konceptualne umetnosti, ki slednjo vztrajno pojmuje kot ekskluzivno subverzivno; po njenem mnenju je taka interpretacija preveč ozkogledna. Poleg tega načenja zelo pomembno tematiko, in sicer sodoben – najpogosteje konzervativen – postfeminističen diskurz, ki se neposredno naslanja na socialistični hipokritski pristop k feminizmu in se sklicuje na ženske pravice (saj vendarle vemo, da je enakost med spoloma v socializmu obstajala samo na papirju, nikakor pa ne v vsakdanjem življenju).

Kakor Timarjeva tudi Antonija Majača uporablja termin »umetniški aktivizem«, vendar se sprašuje, ali je bil v socialistični ureditvi aktivizem sploh mogoč. Analizira nekatere novoumetniške prakse na Hrvaškem (avtorje, kot so »Skupina šestih (umetnikov)«, Tomislav Gotovac in Sanja Iveković) in njihove kamuflažne taktike, ki prevzemajo komunistično folkloro. Projekti, ki nastanejo na tej podlagi, si prizadevajo za poosebljanje govora pri vstopu v javni prostor ter za javno razpravo in raziskovanje meja »svobode govora« znotraj »liberalnega« režima komunistične Jugoslavije in njene kolektivne diktature. Pomemben dejavnik, ki postavlja jugoslovanske umetnike v določenih obdobjih njihove zgodovine v nekoliko drugačen položaj v primerjavi z umetniki iz drugih socialističnih držav, je absurdnost njihovega »privilegiranega« položaja, čeprav so veljali za marginalne in individualistične tudi tedaj, ko so nekatere vladne ustanove podpirale njihovo dejavnost.

Marko Pogačnik, soustanovitelj slovenske umetniške skupine OHO, izpostavi dve izredno pomembni vprašanji. Prvo se nanaša na spremembo umetniške prakse skupine OHO v spiritualno prakso ali »transcendentalni konceptualizem«, kot ga je poimenoval umetnostni zgodovinar Tomaž Brejc. Pogačnik namreč trdi, da je bilo obdobje ustvarjanja skupine OHO med šestdesetimi in sedemdesetimi leti minulega stoletja spregledano zaradi pragmatizma in racionalizma umetniške kritike in uveljavljene konceptualne umetnosti. Drugo vprašanje pa se dotika »meril profesionalnosti v sferi konceptualne umetnosti«, ki jih je znan ameriški konceptualni umetnik Walter de Maria predstavil članom skupine OHO med obiskom v Ljubljani. Toda ti so se odločili za »neprofesionalnost« in iskanje drugih možnosti umetniškega ustvarjanja v okviru kapitalizma. Pogačnik se sklicuje na umetniški trg in ironično primerja umetniško profesionalnost z umetniškim menedžerstvom. Omenjena anekdota ovrže splošno zelo razširjen mit in razkriva ključno dejstvo, da je kapitalizem od nekdaj del konceptualne umetnosti.

V svojem eseju Ksenija Berk podrobno analizira prav ta primer. Svojo interpretacijo začenja z zgodbo o Sethu Siegelaubu, znanem newyorškem trgovcu z umetninami, kuratorju in svetovalcu iz šestdesetih let minulega stoletja ter nadaljuje z analizo bančnih in zavarovalniških zbirk. Analizira aspekt konceptualne umetnosti, ki naj bi bil v nasprotju z izvorno idejo konceptualne umetnosti (da bi se umetnost osvobodila odvisnosti od trga), in ki je v večji meri izvzet iz širšega konteksta sodobnih interpretacij konceptualne umetnosti (namreč aspekt tesne povezave konceptualne umetnosti in kapitalizma). Kakor trdi Berkova, je danes čas, ko se oglaševanje, reklame in množični mediji, ki določajo smernice sodobne umetnosti, uporabljajo za širjenje umetniških idej in promocijo sodobne umetnosti. Obenem omenja preobrazbo umetniškega trga od modernega, ki je temeljil na zasebnem zbirateljstvu, k trgu v času globalizacije, ki se je začel oblikovati v osemdesetih letih minulega stoletja in temelji na zbirkah velikih podjetij in sponzoriranju umetnosti. Avtorica prav tako izpostavlja kolonizacijo sodobne umetnosti in »odstranitev« umetniških del iz držav, v katerih so nastale. Na tem mestu velja poudariti, da ne gre za nov pojav, temveč za preobrazbo že vzpostavljenega stanja, saj se umetniška dela jemljejo državi njihovega nastanka že od kar obstajajo muzeji. Vprašanje, ki se avtorici zastavlja, pa je: »…kaj se bo zgodilo z umetnostjo, ko teh ne bo več?«

Vprašanje bi lahko ponovno zastavili takole: ali postajajo novi muzeji, torej banke in zavarovalnice, nasledniki državnih muzejev, oziroma bodo prevzeli funkcijo le-teh?

Berkova zaključi, da velika podjetja danes nimajo v rokah le umetniških del, temveč tudi lasten interpretacijski aparat, vključno z umetniškimi kritiki in teoretiki. Da bi se porušili mehanizmi, v okviru katerih deluje umetnost danes, je po mnenju Berkove potrebno uporabiti nova orodja: zateči se je treba k teoriji ekonomije s posebnim poudarkom na marketingu, oglaševanju in k politični teoriji.

Berk, Gržinić, Lukić, Majača, Pantelić in Pogačnik obravnavajo izostanek umetniškega sistema v Vzhodni Evropi in posledice tega za konceptualno umetnost, hkrati pa izpostavijo nesposobnost lokalnih kuratorjev, kritikov in umetniških institucij (ta izhaja iz njihovega pomanjkanja znanja in zanimanja), da bi priznali pomen konceptualne umetnosti in zgradili potrebne interpretacijske mehanizme in metode.

Nataša Petrešin analizira pojem institucionalne kritike, kot so jo definirali zahodni konceptualni umetniki, in se sprašuje, ali taka institucionalna kritika obstaja tudi na Vzhodu. Avtorica namreč trdi, da zaradi neobstoja umetniškega sistema, ki bi skrbel za historizacijo, arhiviranje, dokumentiranje, interpretacijo in širjenje konceptualne umetnosti, umetniki na Vzhodu niso kritizirali totalitarnih umetniških institucij (kajti odprta kritika sistemov je bila prepovedana), temveč so iskali drugačne možnosti, da bi se kljub manjkajočim umetniškim mehanizmom lahko uveljavili. Ta postopek Petrešinova imenuje »konstruktivni ali korektivni pristop« in ga prepoznava v dveh praksah: samohistorizaciji (umetniki, ki so istočasno delali umetnost in o njej pisali) in samoinstitucionalizaciji (umetniki, ki so vodili samoorganizirane institucije). Med drugim Petrešinova navaja kot primer samohistorizacije projekt East Art Map, ki ga je realizirala slovenska umetniška skupina IRWIN. Ob tem velja termin »samohistorizacija« razčleniti kot individualno samohistorizacijo in kolektivno samohistorizacijo. Obstaja namreč velika razlika med individualno samohistorizacijo Dimitrija Bašićevića Mangelosa, ki je pisal o svoji lastni umetniški praksi, in kolektivno samohistorizacijo, ki jo lahko vidimo v projektu East Art Map. V vzhodni umetniški mapi je IRWIN prek sodelovanja s številnimi strokovnjaki iz Vzhodne Evrope ustvaril platformo za interpretacijo vzhodne umetnosti.

Naj kot protiutež trditvi Peteršinove dodam, da je treba nekatere druge projekte, kot sta denimo International Exhibition of Modern Art – Armory Show in The Last Futurist Exhibition (pri obeh razstavah gre za ponovno uprizarjanje in rekonstrukcijo del mednarodne avantgardne umetnosti) vendarle razumeti kot odprto institucionalno kritiko, ki je bila – kar je še toliko bolj pomembno – usmerjena prav proti globalni instituciji moderne in sodobne umetnosti. International Exhibition of Modern Art – Armory Show in The Last Futurist Exhibition sta bila v osemdesetih letih minulega stoletja predstavljena v Beogradu in Ljubljani, obe razstavi pa je realiziral Kazimir Malevič iz Beograda.

Zsolt Petrányi analizira uporabo fotografije v umetnosti nekoč in danes in razvoj konceptualne umetnosti na Madžarskem, vendar se pri tem osredotoči samo na medij fotografije. Avtor izpostavi vzporednice med tremi generacijami umetnikov in primerja njihove pristope, na podlagi te primerjave pa poskuša razložiti današnjo popularizacijo konceptualizma. Za analizo enega samega medija se je odločil zato, ker je »…v mediju fotografije mogoče razbrati mnoga vprašanja, ki jih načenja sodobna umetnost…« in ker meni, da je na ta način mogoče podrobneje analizirati značilnosti konceptualnih pristopov. Sama taki metodi nasprotujem, ker se konceptualna umetnost v svoji osnovi nikoli ni omejevala na en sam medij in se s takim pristopom kvečjemu izgubijo mnogi pomembni vidiki te vrste umetnosti (npr. pomen koncepta, kjer medij in forma kot taka nista pomembna, ampak njena politična razsežnost in tako dalje). Nenazadnje je tudi avtor sam prekršil lastna pravila s tem, ko je uvedel drug medij (besedilo), da bi analiziral fotografijo, in spregledal še mnoge druge pomembne vidike konceptualne umetniške fotografije, kot je denimo njena povezanost s performansom.

Esej Kristijana Lukića in Zorana Pantelića, v katerem predstavita neoavantgardno gibanje šestdesetih in sedemdesetih let minulega stoletja v Novem Sadu, odpira nov pogled na konceptualno umetniško sceno nekdanje Jugoslavije. Poleg nekaterih umetnikov (J. Denegri, M. Šuvaković), ki so se ukvarjali s konceptualno umetniško sceno Novega Sada, je bila skupina, združena pod okriljem Študentskega kulturnega centra v Beogradu, tista, ki je obvladovala javni diskurz konceptualne umetnosti v Srbiji. Avtorja namreč pojasnita, da so ti konceptualni umetniki delovali politično in kritično znotraj državnih kulturnih in mladinskih poglavitnih institucij, vse dokler se oblasti komunistične Jugoslavije niso začele odzivati nanje. V tem eseju in eseju Majačeve je opaziti, da je bilo v Jugoslaviji (v nasprotju z državami Vzhodnega bloka) v določenem obdobju v javnosti mogoče delovati kritično in politično. V povezavi z vprašanji, ki jih odpira simpozij, avtorja povezujeta pristop iz sedemdesetih let minulega stoletja, ki je temeljil na uporabi razširjenih medijev, in pristop s konca devetdesetih, ki je temeljil na uporabi novih medijev, z neoavantgardističnimi gibanji v Novem Sadu in s pobudo New Media Center_kuda.org, ki sta jo sama ustanovila. Podobnosti med tema dvema praksama vidita v strategiji do tržnega gospodarstva in proizvodnega sistema ter njegove povezanosti z umetnostjo. Danes, v kontekstu neoliberalnega informacijskega kapitalizma, umetniška dela niso samo blago, temveč gre predvsem za komodifikacijo idej, ki je predmet današnje kritike. Sklicujoč se na Negrija in Hardta, avtorja v zaključku predlagata enega izmed možnih prihodnjih razpletov: »Če tvorita temeljno moč informacijskega kapitalizma biomoč in omrežje, to pomeni tudi ogromno možnost za spremembe in zagotovo za novo umetniško prakso.«

Marina Gržinić analizira intervencijo skupine IRWIN v delo skupine OHO, ki izhaja iz obdobja materializma, kakor ga sama poimenuje. Materializem skupine OHO predstavlja obdobje njihove dejavnosti, ki se je odvijala v šestdesetih in v začetku sedemdesetih let minulega stoletja, preden se je njihova umetniška praksa spremenila pod vplivom duhovnih praks, ki jih avtorica označi kot obdobje idealizma skupine OHO. Takratne intervencije skupine OHO pa bere v kontekstu »konkretne utopije«, ki je ne gre razumeti kot iluzijo, temveč kot možnost pogleda, usmeritve in ideje, kako pristopiti k prihodnosti. Gržinićeva namreč trdi, da dela IRWIN-OHO niso nadaljevanje, udejanjanje neudejanjenega. Nasprotno, pomenijo nov začetek in pobudo, ki ponuja drugačno kontekstualizacijo skupine OHO in vlogo sodobne umetnosti danes. Kot je zapisala: »IRWIN opravi vrnitev natanko k tisti odločilni sili v prostoru in času, ki je skupini OHO preprečila, da bi udejanjila svoja dela in na novo uporabi to silo na tistem mestu, ki označuje njeno razcepljeno identiteto.« Sklicujoč se na Badiouja, je avtorica zapisala, da so dela IRWIN-OHO destrukcije, destrukcija pa pomeni zasuk, ki omogoča naddoločitev določitve in premesti obstoječi prostor, ki je bil skupini OHO odrejen v zgodovini umetnosti. To nas znova napotuje na Pogačnika, ki govori o prezrtju »obdobja transcedentalnega konceptualizma« (»idealizma« po Gržinićevi) skupine OHO. Gržinićeva izpostavlja pomen prekinitve, ki se je zgodila v delovanju skupine OHO, saj je prav ta omogočila delitev njihovega delovanja na dve obdobji. »IRWIN je izbral in vnovič predstavil tista dela skupine OHO, ki omogočajo, da danes razmišljamo o njej kot o nečem deljivem.« Zanimivo bi bilo še podrobneje raziskati antagonizem, do katerega je prišlo pri analizi del skupine OHO po obdobju, s katerim se ukvarja IRWIN, in ki ga v tej knjigi Gržinićeva in Pogačnik postavita v polje nove interpretacije.

Za konec naj poudarim, da četudi vsi povabljeni avtorji niso v celoti obravnavali vprašanj, ki jih je načela Gržinićeva, je knjiga Konceptualni umetniki in pomen njihovih umetniških del danes pomemben prispevek k pobudi za reinterpretacijo, rekontekstualizacijo in ponovno ovrednotenje konceptualne umetnosti v Srednji, Vzhodni in Jugovzhodni Evropi in za dekontaminacijo umetnosti nasploh (pa čeprav ta zamisel zveni še tako utopično). Morda bi bila moja kritika knjige drugačna, če bi mi – bralci – imeli priložnost prebrati transkript pogovorov, ki so potekali med simpozijem in ki zaradi pomanjkanja finančnih sredstev niso bili vključeni v knjigo. Nedvomno bi to bilo zanimivo branje zaradi nasprotujočih si pozicij piscev prispevkov in njihove vključenosti ali nevključenosti v privatizacijske procese konceptualne umetnosti.

www.kontekstgalerija.org

Ivana Marjanović v sodelovanju z Vido Knežević vodi in ureja program galerije KONTEKST v Beogradu. Živi in dela v Beogradu in na Dunaju.

Iz angleščine prevedla Tanja Passoni.

[nazaj na vrh]