DEC 2007/FEB 2008
OKT/NOV 2007

V pričujočem besedilu bom razpravljal o tem, kako so povezani področje socialnega, ki je podrejeno ekonomskemu režimu, in procesi depolitizacije v sodobni umetniški produkciji ter kako je ta povezava navsezadnje bistvena za izvajanje biopolitičnih mehanizmov upravljanja in nadzora v umetnosti in kulturi ter družbi nasploh. S tem mislim na vdor neoliberalnih vrednot (proste prodaje, ugodja in presežne vrednosti) v socialno-kulturne prostore; ta vdor je neločljivo povezan z depolitizacijo umetnosti in kulture, kar vodi v instrumentalizacijo sodobne umetniške produkcije in umetniškega življenja. V knjigi Hatred of Democracy Jacquesa Rancièrja, 2006, avtor jasno opiše relacijo med logiko potrošništva in političnim življenjem v konceptu demokracije: »Primerjava demokratičnih življenjskih načel je prevzela obliko dvojne vezi, ki jo je mogoče strniti takole: ali je demokratično življenje pomenilo množično participacijo ljudstva v razpravah o javnih zadevah, kar je slabo; ali pa se je zavzemalo za družbeno življenje, ki je svojo energijo usmerjalo v zadovoljstvo posameznika, kar je prav tako slabo. Skratka, dobra demokracija predvideva tako obliko vlade in družbenega življenja, ki je zmožno nadzirati dvojni presežek kolektivne dejavnosti in umik posameznika, ki je v demokratičnem življenju samoumeven.«1 Ravnotežje, ki naj bi ga vzdrževale oblasti demokratičnih držav, se je v neoliberalni demokraciji jasno nagnilo v prid iskanju individualnega zadovoljstva, medtem ko sta kolektivna aktivnost ter politično zavedanje sistematično odstranjena iz družbenega življenja. Še več, ravno odmik od političnega življenja je bistven za razcvet biopolitike. Giorgio Agamben pravi: »Ljudje so iz konstitutivnega političnega telesa spremenjeni v populacijo: v demografsko biološko entiteto, ki je apolitična. To je entiteta, ki jo je treba ščititi in vzgajati.« In nadaljuje: »Če danes gledamo na to, ne moremo spregledati – v tej določitvi apolitične vloge ljudi – [...] njenega brezpogojnega biopolitičnega značaja.«2

Če apliciramo to logiko na sistem sodobne umetnosti, ki je danes de facto udobnost par exellence, lahko zlahka izrišemo povezave med investicijami v sodobno umetnost in proizvajanjem profita, ki vodijo v instrumentalizacijo umetniške produkcije, kontrolirano kreativnost in še dlje v regulacijo načina življenja ter obnašanja umetnikov. Za primer si lahko ogledamo vedno bolj popularne nagradne natečaje, ki jih za mlade umetnike in študente umetniških šol razpisujejo velike korporacije. V kolikor se ni potrebno spuščati v analizo koristi, ki jih imajo od tega posamezni (nagrajeni) umetniki, se je potrebno vprašati, kaj imajo od tega korporacije in, še bolj pomembno, kakšna je njihova vloga v (pre)oblikovanju sistema sodobne umetnosti ter kaj to pomeni za naše razumevanje umetniških kreativnih procesov. V prvem primeru je logika jasna: nagrada za umetniško delo (ter za umetnika) namreč pomeni boljši izhodiščni položaj za kotiranje na trgu z umetninami, kar nenazadnje pomeni dokaj varno naložbo za korporacijo, saj večina nagrajenih del pristane prav v njeni lasti. Se pravi, da korporacije z nagrajevanjem umetniških del dejansko delijo nagrade tudi (in predvsem) sebi. Seveda je vse skupaj predstavljeno kot skrb korporacije za razvoj umetnosti, kulture in družbe. Tako na primer ob letošnji najavi Henklove umetniške nagrade za centralno ter Vzhodno Evropo in centralno Azijo preberemo naslednji Henklov slogan: »Odgovornost do družbe kot gonilna sila.« Mimogrede se nagrada Henkel letos omejuje samo na risbo in celo določa tudi največje možne mere formatov poslanih del. Tukaj dobimo neposredno navezavo na tezo Subhabrate Bobbyija Banerjeeja o družbeni odgovornosti korporacij,3 kjer avtor predpostavlja, da je t. i. družbena odgovornost korporacij pogojena z interesi zunanjih delničarjev ter služi predvsem dodatnemu proizvajanju kapitala. V primeru umetniških nagrad so v retoriko družbene odgovornosti zaviti predvsem interesi korporacij po udeležbi v zelo dobičkonosnem trgovanju z umetninami ter kontrola korporacije nad umetniško produkcijo, kar posledično vodi do privatizacije pisanja tudi same zgodovine umetnosti. Saj so na koncu nagrajena prav tista dela, ki se kot po neki »instantni logiki« enostavno in lahko umestijo v že zastavljeno interpretacijo o »pomenu dela in njegovi vlogi v družbi«. To pa je seveda zelo mamljivo za mlade umetnike, saj jim daje določen občutek socialne varnosti in občutek pripadnosti v relevantnih krogih sodobne umetnosti. Posledica tega pa je, da se umetniki namesto na diskurzivnost in kontekst osredotočajo na inovativne pristope k ustvarjalnosti v določenem mediju, iskanju sebi lastnih tematik, ki njihovo prakso individualizirajo in partikularizirajo, ter gradnji lastne identitete po logiki blagovnih znamk. Vse to pa sodobno umetnost ohranja na neškodljivi vrvici, preoblikovano v forme, ki jih kapitalistični svet zlahka kontrolira in kapitalizira. Umetniška produkcija je tako odrezana od svoje družbeno-politične funkcije in je kontekstualno izpraznjena, depolitizirana, iz samega kreativnega procesa pa je izključena vsaka emancipatorna težnja.

Tržna logika, ki stoji za kreativnim procesom, nujno pripelje do instrumentalizacije in univerzalizacije sodobne umetnosti ter vodi do pojava t. i. hiperkonceptualizma, ki akademsko-modernistični logiki nadene podobo konceptualnega. S pojmom hiperkonceptualizem mislim predvsem na sodobno kodifikacijo umetnosti, ki je zelo prisotna na Zahodu in kjer obstajajo jasna pravila, ki (prek besed, kot so research – raziskovanje in subject-matter – vsebina) regulirajo sodobno umetniško produkcijo. Posledica te kodifikacije je, da je umetniška produkcija popolnoma formalizirana, pozicijo (ali kontekst) zamenja poza (ali gesta), o političnosti in angažiranosti ni ne duha ne sluha, samemu umetniku pa je dodeljena družbena vloga (življenjski slog), ki jo mora vseskozi igrati na velikem odru umetnosti. Ta dodeljena vloga vključuje tudi nomadski način življenja (rezidenčni programi, štipendije in podobno), ki pa je (čeprav do neke mere pomemben za izvoz lokalno-specifičnih praks) namenjen predvsem izravnavi različnih praks na primerljiv nivo; produkcijo posameznika pa se (paradoksalno – glede na to, da gre za kozmopolitansko retoriko) lokalizira skozi osebne trademark vsebine. Umetnikovo življenje tako dejansko postane predmet kontrole in upravljanja, sam umetnik pa postane nekakšen robot, ki se uči na lastnih »napakah«; če se namreč ne bo oddaljil od »emancipatoričnih in političnih« vsebin, bo kaznovan tako, da bo odrezan od finančne podpore in ne bo deležen vidnosti v javnem in umetniškem svetu. Tako se morajo prakse z morebitnim emancipatoričnim momentom že v startni fazi preoblikovati v ostalim praksam primerljive produkte, da sploh postanejo vidne oziroma finančno dotirane.

Vsekakor v sami osnovi investicije v sodobno umetniško produkcijo s strani korporacij ne bi smele biti problematične, saj po drugi strani omogočajo odskočno desko mladim ustvarjalcem. Problem nastane, ko korporacija vidi v teh investicijah dosti več kot samo pranje svoje vesti do družbe, ki jo drugače izkorišča, saj ravno skozi investicije v družbo preko umetnosti in kulture lahko regulira svojo davčno politiko, kar pa seveda vodi v zgoraj omenjeno instrumentalizacijo umetniške produkcije. Zato je danes ne le umetniška produkcija, pač pa tudi sama družbena odgovornost postala forma, prazna retorika, v katero je zapakiran izkoriščevalski značaj korporacij. Ta forma pa potrebuje tudi aktivno udeležbo umetnikov ter umetniško produkcijo, primerno za trženje. In če obstaja majhen procent umetniške produkcije, ki ima težnjo politično aktivirati prostor, za večino šteje zgolj tisto, kar je že leta 1975 ugotovila Marina Abramović, in sicer: »Umetnost mora biti lepa, umetnik mora biti lep.«

Staš Kleindienst je umetnik in teoretik, študent podiplomskega študija na ALUO, Ljubljana.

[nazaj na vrh]