Področje sodobne umetnosti je vselej pred problemom opredelitve in utemeljevanja svojega početja in vzpostavljanja odnosa do družbene stvarnosti. Kljub prisotnosti in zapolnjevanju galerijskih prostorov z deli, ki jih opredeljujemo s terminom sodobnost, je ta v naši družbi še vedno prezirana in zavračana v očeh predstavnikov oblasti; še vedno so ta dela opredeljena kot nekaj marginaliziranega, ekscesnega ali celo kot blef. Recepcija novega, drugačnega (v kolikor danes sodobno umetnost še vedno lahko tako opredelimo), je na Slovenskem vselej travmatična, ugotavljajo strokovnjaki. Tako ne preseneča, da tudi širša javnost goji do sodobne umetnosti negativen odnos. »Zdi se, da se danes celo stopnjuje izrazita netoleranca do nove, nastajajoče umetnosti – v sozvočju s konzervativno usmeritvijo družbe.« (M. Gržinić, 1996: 41)
Povprečen državljan pristopa k sodobni umetnosti in sodobnim umetniškim delom na identičen način, kot pristopa h klasičnim oblikam umetniškega ustvarjanja. Od umetniškega dela pričakuje estetski užitek, zato je razumljivo nagnjenje k preprostim in hitro berljivim delom. Sodobne umetniške prakse pa to zahtevo postavljajo na glavo, kar še posebej velja za dela, ki jih lahko opredelimo s terminom RELACIJSKA UMETNOST, ki ga je vpeljal francoski kritik, teoretik in kurator mlajše generacije Nicolas Bourriaud. Pojem »relacijska umetnost« pa se neposredno veže tudi na naslov knjige, ki smo jo pred kratkim dočakali v slovenskem prevodu (Nicholas Bourriaud, Relacijska estetika in Postprodukcija, prevod Tanja Lesničar Pučko, uvodna študija Nataša Petrešin Bachelez. Maska, Ljubljana 2007).
Upanje, da bo slovenski prevod razburkal širšo slovensko javnost in vzpostavil nov odnos do sodobne umetnosti, se ni uresničilo. Kar pa seveda ne pomeni, da nam ta knjiga ne more nuditi iztočnic in možnosti, s katerimi lahko rušimo negativne predstave o sodobni umetnosti in pokažemo kategorični strah, ki ga prepoznamo pri domačih nosilcih oblasti.
Relacijska estetika sodi med temeljna referenčna dela na področju teorije sodobne umetnosti. V njej avtor razpravlja o temeljnih konceptih umetnosti, značilnih za umetniške prakse od devetdesetih let prejšnjega stoletja naprej, in hkrati razblinja tradicionalna pojmovanja o umetnosti nasploh.
Delo je opremljeno s pojmovnim slovarjem, z osnovnim orodjem, ki bralcu olajša razumevanje. Slovar zajema tudi najpreprostejše termine, med drugim pojem umetnosti. Likovna umetnost se po Bourriaudju kaže kot dejavnost, ki z znaki, oblikami, gestami ali predmeti proizvaja odnose do sveta. Temeljna poteza sodobne umetnosti je po avtorjevem mnenju produkcija del, ki odnose vzpodbujajo in vzpostavljajo ter šele skozi vključitvijo gledalca proizvedejo umetniško delo oziroma ga spreminjajo v »Dogodek« (po Alainu Badiouju).
Sodobne umetniške prakse na ta način sprevračajo razumevanje sodobne umetnosti kot preproste potrošniške porabe. Saj se ne naslavljajo na nek nedoločljiv in utopični jutri, pač pa na posameznika, ki je tukaj in zdaj. Modernistični projekt boja za singularnost se presega z »novo sintezo, ki nas bo edina lahko ubranila pred regresivno fantazmo, ki je povsod na delu«. (Bourriaud, str. 53) Potrebna je investicija v idejo množine, v načine, ki spodbujajo forme interakcije, saj sta danes temeljnega pomena prav medčloveška komunikacija in povezovanje. Bourriaud gre pri opredelitvi tega procesa povezovanja v sodobnih umetniških delih celo tako daleč, da mu pripisuje »avro« (termin prevzet od Walterja Benjamina), saj naj bi povezovanje presegalo sodobni individualistični način nanašanja na svet, ki se prav v neoliberalni kapitalistični družbi utemeljuje s singularnostjo. Povezovanje naj bi predstavljalo konfrontacijo s tem sistemom. Singularnost je tista, ki omogoča in ohranja stanje apatije, ohranja in utrjuje ideološke fikcije ter povečuje možnost družbenega nadzora.
Za umetniške projekte, ki jih avtor definira s pojmom relacijska umetnost, je značilno, da producirajo relacijske prostore-čase, vmesne prostore, za katere je značilna začasnost, v katero vstopajo in v kateri se oblikujejo medčloveške izkušnje. Skozi začasnost in nepredvidljivost se poskušajo osvoboditi spon ideologije množičnega komuniciranja.
Sodobna umetnost raziskuje in hkrati ponuja forme človeškega povezovanja. Vmesni prostori, ki jih umetniki oblikujejo, so nekakšni programi, v katerih naj bi se spreobračali odnosi dela in prostega časa, kjer lahko vsak naveže stik z drugimi, kjer se na novo učimo sožitja, ali kjer postajajo poklicni odnosi celo predmet praznovanja. (Bourriaud, str. 61) Opravka imamo s projekti, ki jih upravlja ekonomija, ki je onstran veljavnih pravil vodenja javnosti. Takšno umetnost lahko opredelimo kot demokratično, saj umetniška dela te vrste vsakomur ponujajo priložnost skozi umetniške oblike, ki ne vzpostavljajo nobene apriorne prednosti producenta pred gledalcem. Gledalec stopa v nek prazen prostor, kjer zasede mesto in ga polni s celotnim svojim bitjem. Delo nastaja v intersubjektivnosti, v čustvenem, vedenjskem, zgodovinskem odzivu, ki ga ima gledalec na ponujeno izkušnjo. (Bourriaud, str. 51, 52) Potemtakem od gledalca zahteva aktivno držo, ki temelji na jasnem pozicioniranju subjektov, prevzemanju odgovornosti za lastno pozicijo in ki je usmerjena v akcijo. Je v nasprotju z ideologijo, ki poskuša osamiti ustvarjalca, saj v njem prepoznava potencialnega zavojevalca, potencialnega »preroka/injo«, ki lahko razsvetli množice.
Zato si naša oblast še kako prizadeva, da bi sodobne umetniške prakse zatrla in jih naredila neprepoznavne, jih stigmatizirala oz. razvrednotila ali celo izbrisala. Zelo nazoren je premislek o položaju Moderne galerije. Problem osrednje slovenske nacionalne institucije za moderno in sodobno umetnost je vsekakor vreden podrobnejše obravnave in vzporednega reflektiranja skozi Nacionalni kulturni program, ki je bil v Reartikulaciji že predstavljen. Moderna galerija je bila v letošnjem letu pod »pretvezo« nujnosti adaptacije prisiljena v zaprtje svojih prostorov in na preselitev svoje dejavnosti v začasne in popolnoma neprimerne prostore. Namesto prvotne dopolnitve galerije z Muzejem sodobne umetnosti na Metelkovi smo Slovenci in državljani ter državljanke Slovenije, ki smo že tako podhranjeni s sodobnimi umetniškimi praksami, izgubili še tisto nekaj malega sodobnosti (na nacionalni ravni). Tako lahko le upamo, da galerije za sodobno umetnost ob ponovnem odprtju ne bo doletela podobna usoda, kot se je zgodilo v primeru Slovenske kinoteke. Omenjeno dejanje razumem kot še eno izmed številnih simbolnih in sistemskih oblik nasilja države nad svojim prebivalstvom, prizadevanja za njegovo pasivnost in robotizacijo z ustrahovanjem in izgradnjo iluzije o zamenljivosti vsakega subjekta v državi ter tudi s tem, da bo vsaka neposlušnost kaznovana.
Za konec se obračam k Brechtu s citatom: »Knjiga je orožje, vzemite jo v roke.« Tudi omenjeno knjigo Relacijska estetika in Postprodukcija obravnavajmo kot orodje, transformirano v orožje, ki odpira nove oblike aktivizma. Subjektivnost, kot jo razume Guattari, nikdar ni obstajala avtonomno, temveč vedno kot celota odnosov, ki se vstvarjajo med posamezniki in nosilci subjektivizacije. Področje medčloveških odnosov in tematizacija vsakdanjih izkušenj v delih sodobnih umetnikov ustvarjata razmere za mikroutopije in mimetične strategije, ki stopajo na prostor nekdanjih velikih družbenih utopij in nam s tem ponujajo tudi drugačne oblike bivanja in delovanja.
Sodobno umetnost razumem kot orodje za branje družbene stvarnosti, za prepoznavanje delovanja imperialistične pošasti, ki se ji reče neoliberalni globalni kapitalizem, in njegovih nosilcev oblasti. Sodobna umetnost je polje, v katerem se lahko vzpostavijo nove oblike družbenega boja.
Odliko slovenskega prevoda omenjenega dela prepoznavam na ravni, ko knjiga odpira razumevanje sodobnih umetniških praks tudi bralstvu, ki ni specializirano v pisanju in sprejemanju sodobne umetnosti, in hkrati ker ponuja več plasti za razumevanje kompleksnejših umetniških problemov, h katerim se bom še vrnila v prihodnjih člankih za Reartikulacijo.
O AVTORJU: Nicolas Bourriaud (1965) je francoski kurator in kritik, eden izmed ustanoviteljev revije Documents sur l'art (1992-2000), časopisa za sodobno umetnost. Je gostujoči profesor na beneški univerzi IUAV. Med leti 1999 in 2006 je bil skupaj z Jérômom Sansom direktor Palais de Tokyo v Parizu. Med drugim je bil kustos Unmoving Short Movies v okviru Aperta na 44. Beneškem bienalu leta 1990 in sekcije Aperto na 45. Beneškem bienalu leta 1993, kustos bienala v Lyonu leta 2005, član kuratoskega teama moskovskega bienala. Je avtor številnih knjig, med njimi znamenite Relacijske estetike (Presses du Reel, Pariz 1998).
Viri: Nicholas Bourriaud, Relacijska estetika in Postprodukcija, prevod Tanja Lesničar Pučko, uvodna študija Nataša Petrešin Bachelez. Maska, Ljubljana 2007. Marina Gržinić (ur.), Rekonfiguracija identitet: zgodovina, sedanjost in prihodnost neodvisne kulturne produkcije v Ljubljani, Forum za artikulacijo prostorov drugačnosti, Ljubljana 1994-95, Ljubljana 1996.
Jasmina Založnik (r. 1979, Maribor) je univ. dipl. sociologinja kulture in pedagoginja. Je podiplomska študentka Interkulturni študiji – Primerjalni študij idej in kultur na Univerzi v Novi Gorici.
 Nicholas Bourriaud, Relacijska estetika in Postprodukcija, prevod Tanja Lesničar Pučko, uvodna študija Nataša Petrešin Bachelez. Maska, Ljubljana 2007
[nazaj na vrh] |
