|
|
HIPERKOMODIFIKACIJA |
| REARTIKULACIJA št. 2 - DECEMBER 2007/FEBRUAR 2008 | |
| ARHIV - POLETJE 2008 - MAR 2008 - OKT/NOV 2007 |
|
Sebastjan Leban Trend korporacijskih združenj, ki smo mu priča zadnjih nekaj let, še zlasti v gospodarstvu, se je izkazal kot izjemen prototip, ki je prešel v vsesplošno uporabo in postal model uspešnih odkupov in prevzemov ter nenapisano pravilo, kako najhitreje in najučinkoviteje prevzeti nadzor in oblast znotraj specifičnega sistema/panoge. Idealen primer analize tovrstnega korporacijskegazdruževanja, prek katerega se prevzema in diktira monopol, lahko najdemo v besedilu The art of rent: Globalization, monopoly and the commodification of culture avtorja Davida Harveya in v filmu Mondovino režiserja Jonathana Nossiterja iz leta 2004, v katerem je poleg opisa vinske industrije, njenih akterjev, njene strukture, strategij itd. prikazana tudi združitev dveh vinskih velikanov, in sicer družine Mondavi in Mouton – Rothschild pod blagovno znamko Opus One. Dokumentarec poleg celotne infrastrukture, na kateri sloni monopolna renta, prikazuje in polemizira tudi veliki »dvoboj«, do katerega je prišlo po tej združitvi, ki je imela za posledico spremembo kriterijev vrednotenja in ocenjevanja vina, saj so ZDA takrat začele skrbno strategijo spreminjanja do tedaj vsesplošno priznanega evropskega vinskega valorizacijskega sistema.
Preko tako strukturiranega jezika se vrši jezikovna izmenjava, ki je definirana kot »odnos v komunikaciji med pošiljateljem in sprejemnikom, temelječ na šifriranju in dešifriranju in posledično na kodiranju ali uresničevanju generativnekompetence – tudi ekonomska izmenjava, ki se vzpostavlja v posebni simbolni relaciji moči med proizvajalcem, ki razpolaga z jezikovnim kapitalom, in kupcem (tržiščem), ki omogoča določen materialni in simbolni profit.«2 Ameriški vinski industriji je uspelo doseči spremembo valorizacijske strukture, saj je preko simbolne in realne moči, ki ji jo podeljuje logika kapitala, uspela globalizirati in si podrediti celotno svetovno vinsko proizvodnjo. Veliki boj med staro in novo celino se na področju vinske industrije izkaže za navidezno igro dveh sistemov moči, ki naj ne bi imela skupnega jezika in ki naj bi ločeno delovala in se dobesedno bojevala v tekmi zasedanja tistega simbolnega mesta, ki jima zagotavlja vodilno pozicijo v svetu. Vendar v primeru znamke Opus One vidimo, da gre za hoteno združitev ameriške in francoske vinske industrije in da je vse to le premišljena strategija, ki vzpostavlja lažno zunanjo konkurenco, ki pa je v resnici popolnoma homogena. Na ta način se iz dveh fiktivno zunanjih nasprotujočih si stališč dominira celotnemu tržišču in ustvarja globalno uniformirano valorizacijsko strukturo. Kako lahko iz te perspektive obravnavamo korporacijska združenja, do katerih prihaja v svetu sodobne umetnosti? V umetniški industriji že kar nekaj časa poteka globalno standardizirano združevanje »karavane« umetniških sejmov, bienalov, trienalov in podobno. Ti se po vzoru velikega korporacijskega združenja Grand Tour, ki je postal prototip tovrstnih združitev, množijo kot gobe po dežju. Tako imamo poleg združitve Tress bien, ki je pod svoje okrilje združil Lyonski, Atenski in Istanbulski bienale tu že prihajajočo novo zvezdo na obzorju daljnega vVzhoda Art Compas, ki združuje bienale v Sydneju, Gwangjuju, Šanghaju in Singapurju skupaj z Yokohamskim trienalom. Kot v vseh ostalih monopolnih strukturah se tudi v ozadju te nahaja ista logika profita, monopolnih rent in hiperkomodifikacije. Pri podrobni analizi ne moremo mimo dejstva, da je njihova strategija povsem enaka strategiji vinske industrije. V obeh primerih je recept za vzpostavitev monopolne strukture zelo enostaven: potrebuješ znatno količino kapitala, blagovno znamko (vinska družina ali umetnik), tržno blago (vino ali umetniški izdelek), kritika (vinskega ali umetniškega) in tržišče. Ko so ti parametri izpolnjeni, dobimo izvrstno pripravljeno zmes, ki je prototip vseh monopolnih struktur sodobnega kapitalističnega sveta. Njihova lastnost je, da poleg profita, simbolne in realne moči ustvarjajo tudi pogoje za nadzor vseh segmentov sistema. Kakšna je torej cena, ki jo moramo plačati zaradi vzpostavljenih monopolnih struktur? V primeru vinske industrije je to prikrajšanost nad edinstvenostjo posameznih vinskih sort, ki uspevajo v različnih pokrajinah in klimah, ter obilica umetnih arom in dodatkov, ki so potrebni za ustvarjanje globalno uniformnega okusa vina, ki bo skladen s kriteriji valorizacije. V primeru umetnosti imamo opravka z odstranitvijo kritičnega diskurza, saj je ta v množični produkciji umetniških form/objektov skoraj nepotreben, bolje rečeno odveč, kajti predstavlja grožnjo obstoječim strukturam, ki se zavedajo, da je funkcija umetnosti, ki jo oni proizvajajo in propagirajo popolnoma nična in se ne oddaljuje od običajnega obrtniškega izdelka, ki nam je na voljo v vsakem večjem trgovskem centru. V primeru ostalih manj elitističnih struktur, kot sta vinska in umetniška industrija, pa je cena, ki jo moramo plačati, mnogo višja. Harveyeva analiza komodifikacije, raziskuje posledice globalizacije skozi prizmo monopolnih rent, ki krojijo sodobno kapitalistično družbo. Monopolne strukture v vinski in umetniški industriji izkoriščajo in zlorabljajo sinonime, kot so avtentičnost, originalnost in edinstvenost, da si lahko preko simbolne moči, ki jih ti sinonimi proizvajajo, ustvarijo posebno prednostno pozicijo v hierarhični valorizacijski strukturi. Ti sinonimi so v uporabi zgolj zaradi vzpostavljanja presežne vrednosti, ki posledično ustvarja piramidalno strukturo delitve dobička, ki se proizvaja s trženjem umetnin/vina. Zato ne preseneča dejstvo, kot pravi Harvey, da »ima globalno tržišče močan učinek, ki privatnemu lastništvu ne samo podeljuje nenehne monopolne pravice, temveč zagotavlja monopolne rente, ki izhajajo iz predstavljanja tržnega blaga kot nečesa neprimerljivega«.3 In kaj dodeljuje tržnemu blagu status neprimerljivosti? Tržno blago je preko sinonimov, kot sta neprimerljivost in edinstvenost, transformirano v čisto ugodje, ali kot pravi Marx: »Izvor fetišizma do dobrin (tržnega blaga) gre iskati v nenavadnem družbenem značaju dela, ki te dobrine proizvaja. Običajno uporabni predmeti postanejo dobrine samo zato, ker so proizvod dela zasebnikov ali skupin zasebnikov, ki svoje delo opravljajo neodvisno drug od drugega«.4 Potemtakem lahko trdimo, da v sodobnem svetu transformacija, o kateri govori Marx, sploh ni več mogoča, saj imajo običajni predmeti že v fazi proizvodnje funkcijo dobrine. Tržna logika je tista, ki diktira procese njihove proizvodnje, distribucije in prodaje. Na tej osnovi funkcionirajo tudi zdravstvene usluge, ki so preko zgoraj opisanega vzorca transformirane v tržne usluge in kot take v dobrine, za katere je v kapitalističnem svetu treba plačati; to je tudi vzrok, da se te iste usluge zaradi enake logike transformacije vse bolj nasilno usmerjajo iz javnega v privatni sektor. Kapital se je zaradi svoje ekspanzijske logike konstantno prisiljen nadgrajevati in spreminjati lastne strategije komodifikacije sodobnega diskurza. Zato ni nič čudnega, da hiperkomodificira celotno družbeno strukturo. Na tovrstni fenomen je potrebno gledati kot na skrbno načrtovani diktat potrošništva, ki ima nalogo da oddalji vsako obliko kritičnega diskurza in vpeljuje logiko porabe in proizvodnje kapitala v neskončnem krogu razporejanja dobrin. Nesorazmerna akumulacija kapitala, moči in nadzora s strani peščice posameznikov in skupin ima za posledico vse večjo eksploatacijo in povzroča vse večji družbeni razkol. Zato se je na tem mestu legitimno vprašati, kakšne so možnosti spremembe obstoječih monopolnih struktur in kako se tem strukturam zoperstaviti. Ena izmed možnih rešitev je individualna in skupinska samoorganizacija; preko nje je mogoče vršiti spremembo nad ustaljenimi monopolnimi vzorci in strukturami. Ana Vujanović v svojem tekstu Self-organization: Notes on the subject-matter of the conference pravi, da »gre pri samoorganiziranih pobudah (mrežah, platformah, gibanjih, skupnostih, skupinah, asociacijah) za poizkus ponovnega premisleka o prostoru, statusu in funkciji, ki ga umetnost in kultura imata v javni sferi na novo strukturirane 'globalne' družbe«.5 Prav ta premislek je ključen za razumevanje strategij, na katerih temeljijo vse ostale monopolne strukture (tudi izven umetnosti in kulture). Samoorganizacija je v tem trenutku ena izmed najučinkovitejših oblik odpora, s katero se je mogoče postaviti po robu obstoječim sistemom moči in vnaša nov kritični diskurz, ki je ključen za izboljšanje pogojev delovanja na ravni vsesplošne družbene samoorganizacije. Ta mora stremeti k vzpostavitvi lastne mednarodne učinkovite mreže samoorganizacij (nacionalno in lokalno neodvisnih struktur), ki bodo lahko v posameznih specifičnih sistemih/ravneh družbe parirale ustaljenim monopolnim strukturam, jih spreminjale ali pa celo izničevale. Viri:
Sebastjan Leban je študent podiplomskega študija na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani.
Staš Kleindienst V sledečem članku bi rad razpravljal o večni problematiki sodobne umetnosti v odnosu do institucije (oblasti), o problemu izgradnje teritorija recepcije pri vpeljevanju novih diskurzov ter o negotovosti gibanja na samem robu kroga, ki mu pravimo umetnost. Če smo naivni in obravnavamo sodobno umetnost kot tisto, kar naj bi v resnici bila, se pravi tisti element, ki prelomi simbolni red družbe in začne z vpeljevanjem novih (kritičnih) diskurzov, je seveda glavni paradoks ravno v tem, da obstoječa institucija ne more ponuditi zadostne (prave) infrastrukture za normalno recepcijo teh novih diskurzov. Postavlja se torej vprašanje, kakšna je razlika med umetnostjo, ki je, se pravi umetnostjo, ki se giblje v polju vidnega, ter umetnostjo, ki prinaša nove diskurze a ravno zaradi tega ostaja izrinjena iz polja vidnega. Nikjer ni to vprašanje bolj eksplicitno kot v dveh odvodih t. i. kritične umetnosti, ki se na prvi pogled pravzaprav ne razlikujeta dosti, vendar imata popolnoma različni ozadji, različne motive in nenazadnje nastajata iz različnih prepričanj. Jacques Rancière v intervjuju v marčevski (2007) številki revije Artforum o kritični umetnosti pravi, da: »obstaja cela šola tako imenovane kritične misli, ki je, kljub nasprotujoči retoriki, popolnoma integrirana v prostor konsenza.«1 S tem misli na kritično umetnost, ki je v prvi fazi odvod obstoječega toka umetnosti in se preoblači v obleke kritičnega, da zapolni nišo povpraševanja po kritičnem na trgu umetnosti. Kritična umetnost znotraj konsenza je namreč le eden od možnih jezikov današnje umetniške produkcije, za katero je značilna neizmerna heterogenost praks. Nikoli doslej še nismo videli toliko pluralnosti v umetniški produkciji, saj izgleda kot da je lahko izrečena vsaka zgodba, slišan vsak glas in obstaja prostor za vse oblike kreativnosti. Toda kakšna je ta pluralnost? Je ta pluralnost res tako pluralna? Gledano skozi prizmo kapitala (glavnega zaveznika zahodne umetnosti) je t. i. pluralnost le jezik zelo homogenega zahodnega umetniškega sistema, ki še vedno temelji na (sicer posodobljenih) akademskih modernističnih vzorcih in ki postavlja infrastrukturo za pozicioniranje novo nastalih del v obstoječe tabele valorizacije. Sistem pluralnosti tako omogoča kontrolo nad sodobno produkcijo, saj daje umetnikom na razpolago množico ready-made načinov izražanja, kjer si lahko vsakdo izbere tistega, ki mu je blizu in znotraj katerega lahko nato razvija svoje male zgodbe ter si poišče svoje mesto pod soncem. Na ta način institucionalna infrastruktura ne deluje več zgolj kot mašina za žetev novih del, ampak regulira že samo bistvo kreativne misli, paradoksalno, prek obljub o svobodnem izražanju. Izjave, kot so: »dandanes je prostora za vse vrste ustvarjalnosti«, bi potemtakem morali nadaljevati z: »ampak le, če ostajajo znotraj sprejemljivih okvirov splošno sprejete umetnosti in služijo svojemu namenu (proizvajanju presežne vrednosti kapitala).« (Zanimivo je da se je prvi del povedi, ki propagira vse vrste ustvarjalnosti, znašel tudi v povezavi z novim »fantomskim« razstaviščem, ki ga obljublja Nacionalni program za kulturo 2008-2011, in ki ni nič drugega kot opravičilo za to, da se iz Moderne galerije evakuira vso sodobno umetniško produkcijo, ki tako v Sloveniji ostaja brez centralnega prostora.) Nasploh je problem umetnostnega sistema v tem, da dobesedno sili umetnike k načinom izražanja in k zavzemanju ohlapnih pozicij, ki instituciji umetnosti omogočajo, da nastala dela naredijo vidna prek apropriacije, prisvojitve njihovih kontekstov. Lahko bi celo rekli, da mora danes umetnik, če se hoče gibati znotraj polja vidnega, postati nekakšen kontekstualni kameleon, ki lahko svoj umetniški projekt predstavlja na kar najrazličnejšem spektru tematskih razstav, od intimnega do političnega itd., kar pa seveda nima nič skupnega s trdnimi stališči, ki jih mora zavzemati sodobna umetnost, če ima namen vpeljevati nove diskurze. Že sama naravnanost obstoječega umetnostnega sistema namreč poskrbi, da so različne prakse predstavljene kot individualne zgodbe, kjer se vsak kritičen pristop prilagodi demokratičnemu modelu množice (neškodljivih) mnenj. Problem je ravno v tem, da pogled na sodobno umetniško produkcijo usmerja optika kapitala, ki umetnost zapira v avtonomen, privilegiran prostor, prostor, ki uporablja jezik modernistične pripovedi, kjer se kritične prakse izenačijo z nekritičnimi, tiste, najbolj radikalne, ki ta prostor problematizirajo in so potencialno škodljive, pa preprosto izključi. Marina Gržinić piše: »Današnje umetniške ustanove in umetniški projekti v prvem kapitalističnem svetu delujejo z neznosno abstrakcijo. To pomeni, da na področju institucionalizacije umetnosti deluje evakuacija – odstranjene so tiste umetniške strategije in taktike, ki ustvarjajo oblike odpora,« in nadaljuje: »ostati v getu umetnosti kot ločeni sferi (t.i. 'avtonomija umetnosti'), v katero je bila v prejšnjem režimu zaprta moč stvaritve, preprosto pomeni obdržati umetnost ločeno od moči odpora ter jo omejiti na to, da je zgolj vir (presežne) vrednosti, s katerim se zvodnik – kapital – zlahka preživlja.«2 Iz tega stališča ni institucionalizirana kritična umetnost danes nič drugega kot trend, ki se ga poslužujejo umetniki, ki hočejo, da imajo njihova retorika in njihove umetnine kritičen look. Zanimivo je, da se tako mit o institucionalizirani kritični umetnost gradi skozi dve ravni negacije kritičnega: prvič, ta umetnost pravzaprav sploh noče biti kritična, in drugič, tudi kontekst, v katerem se nahaja, noče biti kritičen. Za primer lahko vzamemo instalacijo Shibboleth umetnice Doris Salcedo, Kaj torej kritični umetnosti danes pravzaprav preostane? Naj sprejme igro institucije in postane ena izmed spektakularnih atrakcij na svetovnem umetniškem trgu, ali naj ostane »zunaj« in se tako prepusti transformirati v atrakcijo za alternative željno publiko? Vsekakor ostati zunaj in apriorno zavrniti institucije, galerije in muzeje tudi ni rešitev, saj, prvič, ta zunaj ne obstaja, in drugič, je ravno umetniška institucija tista, ki upravlja z mehanizmi proizvajanja vidnosti (tudi alternative). Eden glavnih izzivov za kritično produkcijo v prihodnje je po moje ravno v iskanju novih strategij za navidezno vključenost v globalne mehanizme z namenom od znotraj proizvajati nove kritične diskurze in teorije. Rancière pravi, da gre v umetnosti »vedno bolj za vsebine, ki so tradicionalno pripadale politiki. Umetnost ne sme samo zavzeti prostora, ki je nastal s slabenjem političnega konflikta. Mora ga preoblikovati, in to za ceno preizkušanja meja lastne politike«.5 Glede na povedano, bi lahko rekli, da mora umetnost, če hoče biti kritična, na nek način prenehati biti umetnost in začeti zavzemati vse razpoložljive vire poseganja v prostor. Mislim, da v kontekstu konstantnega napredka umetnosti ni vprašanje, koliko naj se lahko umetnost oddalji izven svojih okvirov, da bo še umetnost, temveč koliko naj se kritična praksa sploh lahko približa okvirom umetnosti (in umetniškemu aparatu, ki jo dela vidno), da še ostane kritična. Morda lahko zapišem takole: naj kritična umetniška praksa še naprej vztraja v pisanju lastne zgodovine, navkljub vsem ravnem prisvajanja, ki jim je podvržena. Viri:
Staš Kleindienst je študent podiplomskega študija na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani.
|
|
ki je trenutno na ogled v Turbine Hallu v Tate Modern, za katero umetnica pravi, da govori o dolgi zapuščini rasizma in kolonializma, ki sta zaznamovala moderni svet. Umetnica hoče z razpoko v tleh tega (prestižnega) prostora prikazati brazgotino v temeljih modernosti, zato je delo v svoji osnovi