|
| REARTIKULACIJA št. 1 - OKTOBER/NOVEMBER 2007 | |
| ARHIV - POLETJE 2008 - MAR 2008 - DEC 2007/FEB 2008 |
|
|
Sistemi moči so točno določene entitete, ki krojijo in upravljajo vse segmente sodobne realnosti. Njihovo vladanje je odvisno od moči in nadzora, ki so ga prek posameznega specifičnega sistema zmožni sproducirati. Sistemi moči se konstantno nadgrajujejo do stopnje, ki onemogoča njihovo določitev in lokalizacijo; ne gre torej za en sam sistem moči (zaradi decentralizacije in globalizacije), ampak za lokalne, nacionalne in mednarodne mrežne sisteme moči. Ti niso abstraktna figura nadvlade, ampak se v njihovem ozadju vedno nahaja določen subjekt ali skupina, ki je v privilegiranem položaju izvajanja moči nad ostalimi. Gre za peščico elitnežev/oligarhov, ki vladajo svetu na kolonialistični/imperialistični način, seveda z nepogrešljivo dozo aristokratskosti, pod pretvezo, da je to logična posledica demokracije, ki jo Rancière primerja z ustrojem države, ki je elitistično naravnana in, kot navaja, »neizogibno pozabljena oblika oligarhičnega stanja«.1 Iz tega lahko sklepamo, da je oligarhija prisotna že od nekdaj in da gre v zgodovini človeštva že od vedno za nadvlado določenega subjekta ali skupin nad drugimi subjekti ali skupinami. Obstajata dve možni razlagi njihove konstantne vzpostavitve: prva, da gre za neke vrste kontinuiteto, ki se prenaša iz roda v rod, ki obstaja že od vedno in ki jo lahko definiramo kot nekaj samoumevnega (da nekdo vlada ali izvršuje moč nad drugim, ker je to njegova pravica) in druga, da se sistem moči razvija neodvisno od vsakega dejavnika in da vsrka vsakogar, ki pride v položaj, da to moč izvaja. Bourdieu definira simbolno moč kot »obliko moči, ki je podrejena, spremenjena in neprepoznavna oblika moči a nič manj pomembna, kot ostale oblike moči«.2 Njen obstoj v polju simbolnega omogoča izvajanje simbolnega nadzora nad posamezniki, realni moči pa omogoča njeno nemoteno vzpostavitev. Prav tako se določen sistem moči nahaja v strukturi umetniškega sistema. Ta je pravzaprav tisti, ki skrbi, da se obstoječa razmerja ohranjajo in da se ohranja tudi ustrezni nadzorni/valorizacijski sistem. Nazoren primer njihove vzpostavitve in delovanja je dogodek, ki se je zgodil poleti (2007) in ki je reklamiran pod imenom Grand Tour 2007.3 V ozadju te propagande se nahaja sistem moči, katerega cilj je ponovno okrepiti simbolno in realno moč stare Evrope in dodatno oplemenititi dosedanjo kapitalizacijo izbranih umetniških del. Projekt vključuje združitev štirih gigantov iz evropskega umetniškega sveta: 52. edicijo Beneškega bienala, 38. edicijo Art Basel, Dokumento 12 in kiparski projekt Münster 07. Za besedo sodobna umetnost, ki jo vestno uporabljajo v propagandne namene, se skriva njihov realni interes po implementaciji vloženega kapitala in oplemenitenju lastnega elitističnega ega. Ta sistem moči uporablja, ali bolje rečeno, zlorablja besedo »sodobna umetnost«, da bi prikril mašinerijo, ki se skriva za trgovci z umetninami, lastniki umetniških del, izposojevalci umetnin, muzeji in galerijami. Razlog njihove združitve ni želja po nadaljnjem razvoju umetnosti, temveč je njihov glavni cilj (ki precej spominja na velika korporacijska združenja) PROFIT. Ta se seveda ne ustvarja samo s prodajo umetniških del, knjig, vstopnic, temveč se je njihova ponudba razširila na nudenje hrane in pijače, nastanitve v hotelih, organizacijo potovanj, itd. Te institucije so postale »Ryan Air umetnosti«, ki kupcu zagotavljajo celostno ponudbo in preko hiperkomodifikacije umetnosti poskušajo prepričati uporabnika teh storitev o izjemnosti in superiornosti njihove ponudbe. V resnici ne gre več za umetnost, temveč za realno vrednost – v kapitalistični terminologiji – DENAR. Kaj se dogaja na področju sodobne umetnosti v Sloveniji? Če vzamemo pod drobnogled in analiziramo nekaj najpomembnejših dogodkov, nagrad in razstav v okviru sodobne slovenske umetniške scene, lahko hitro opazimo, da so akterji, ki so vanjo vključeni, povečini isti in da iz različnih tako imenovanih neodvisnih lokacij izvajajo svojo moč in kontrolo nad celotnim prostorom. Ta se, kot pravi Bourdieu, vidi v »relaciji moči, ki je po obliki in vsebini odvisna od materialne in simbolne moči, ki se vzpostavljata med vpletenimi institucijami in ki kot pri slovesni izmenjavi daril omogočata akumulacijo simbolne moči«.4 To seveda izvršujejo na različne načine, kar pomeni, »da se simbolna moč ne nahaja v 'simbolnih sistemih', ki se izražajo v 'moči govora', temveč je prek njega definirana v nekem danem odnosu med izvrševalci moči in tistimi, ki so ji podrejeni«.5 Drugi veliki problem je kolateralna posledica dikcije, ki je bila uporabljena v samem naslovu in ki se skozi jezik razstave realno udejanji. To je popolna diskreditacija kuratorske prakse, ki je na tej razstavi zbanalizirana do najbolj primitivne ravni, ki predstavlja kuratorsko prakso zgolj kot selekcioniranje nekih všečnih vizualnih podob/objektov brez vsakršnega konteksta, brez vsakršne pozicije in predvsem brez vsakršne kritične analize. Drugi primer delovanja sistemov moči na slovenski umetniški sceni pripada tistemu polu, za katerim se nahajajo načrtovalci Nacionalnega programa za kulturo 2008-2011. Ta pol, ki je še vedno vezan na modernistično naracijo, na pravo in nadnaravno umetnost, ki ceni le duha avtorja, je tisti glavni krivec za nazadnjaškost slovenskega umetniškega prostora, za pomanjkanje celotne potrebne infrastrukture in za drastično poslabšanje produkcijskih pogojev na področju sodobne umetnosti. Njihova glavna intenca je pravica pridržati si fiktivne vrednostne kriterije (ki so jih seveda sami tudi postavili), da lahko vzdržujejo in krepijo lastne pozicije moči na področju kulture; s temi pridržanimi pravicami pa nadzorujejo slovenski prostor in to želijo početi tudi v prihodnje. Če združimo omenjena primera in povežemo sisteme moči, ki so v ozadju obeh opisanih struktur, dobimo sliko slovenske realnosti. Glede na trenutne trende ne gre izključevati možnosti morebitnega bodočega sodelovanja teh dveh sistemov, saj bosta v boju za lasten obstanek prisiljena stopiti skupaj in ustvariti korporacijsko združenje, ki bo v duhu Grand Tour 2007 povečalo svojo kulturno ponudbo, utrdilo svojo moč in zaradi potrebe po večanju lastnega kapitala umetnost in kulturo še naprej hiperkomodificiralo, ju spreminjalo v čisto blago. Strategije, ki jih sistemi moči uporabljajo za svojo vzpostavitev, so jasne: z ustvarjanjem fiktivnih potreb in pravil vršijo simbolni nadzor nad posamezniki, skupinami in nenazadnje nad našo vsakdanjo realnostjo. Njihov namen je konstantna akumulacija in ohranitev moči v poljih realnega in simbolnega, ki jim omogočajo izvajanje nadzora. Torej ključno vprašanje je, kako se lahko spopademo z njimi, vanje interveniramo in jih zrušimo.
Viri 1 Jacques Rancière, »The Rationality of a hatred«: Hatred of Democracy, New York 2006, str. 71. 2 Pierre Bourdieu, »Symbolic Power and the Political Field«: Language & Symbolic Power, Cambridge 1992, str. 170. 3 http://www.grandtour2007.com/welcome_01_en.html/, marec 2007. 4 Pierre Bourdieu, Symbolic Power ..., op. cit., str. 167. 5 Pierre Bourdieu, Symbolic Power ..., op. cit., str. 170. 6 http://www.mg-lj.si/node/55/, junij 2007.
Sebastjan Leban je študent podiplomskega študija na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani.
Staš Kleindienst Letošnje poletje je med drugim zaznamovala tudi pestra ponudba umetniških prireditev, med katerimi si posebno mesto zasluži iniciativa Grand Tour 2007,1 pri kateri je prišlo do združitve štirih, po trditvah organizatorjev, največjih prireditev v kontekstu sodobne umetnosti: Beneškega bienala, Dokumente, Art Basla ter Skulptur Projekta v Münstru. Vse štiri prireditve so seveda zaščitni znaki glavnega toka sodobne umetnosti, kot jo oglašuje zahodni, kapitalistični svet in letos je prišlo do odločitve, da se organizatorji vseh štirih prireditev združijo in izdelajo program, ki potencialnemu obiskovalcu (art turistu) omogoča obisk vseh štirih lokacij v enem paketu, vkjučujoč nastanitve in prehrano. Že na prvi pogled je vidno, da je Grand Tour 2007 naslednji korak v komodifikaciji sodobne umetnosti, saj gledalca spreminja v potrošnika, ki umetnost vidi kot spektakel in ne kot kritično orodje. Na ta način lahko sistemi moči v ozadju umetniških prireditev prikrivajo dejanske strategije ohranjanja kulturne nadvlade, pisanja uniformne zgodovine umetnosti ter proizvajanja kapitala z vzdrževanjem vrednosti del v njihovi lasti. Pravzaprav je ena od glavnih strategij Grand Toura 2007 ravno to, da sodobnemu gledalcu ponudijo možnost prevzeti življenjski slog »umetniškega turista« (art-turist), ki vključuje različne aktivnosti z edinim namenom, da njegov način gledanja poenoti z institucionaliziranimi umetniškimi praksami. Na ta način si sistemi moči vzgajajo gledalca, ki ima vnaprej afirmativen pogled na institucionalizirano sodobno umetnost in njeno zgodovino, ki pa se vedno giblje znotraj splošnega konsenza. Prav takega gledalca namreč potrebuje umetnostni sistem za svoje nemoteno delovanje. Tako lahko danes v umetiških revijah tipa Artforum vidimo oglase, ki prek besednih zvez, kot naprimer »EAT SLEEP ART« (JEJ, SPI, UMETNOST) predstavljajo »umetniškemu« turistu nove možnosti, ki med drugim vključujejo nastanitvene servise, prehranjevanje, nakupovanje itd., kar posledično sodobne umetniške prireditve enači z zabaviščnimi parki, saj se gledalec lahko odloča med omejenimi možnostimi izkušanja sodobne umetnosti, nakupovanja uradnih artiklov ali posedanja v kafičih, ki so del ponudbe. Taka uniformna in prefabricirana preobrazba umetnosti posledično izključuje vsaka odstopanja od mainstreama, vsakršno obliko odpora ali kritične umetnosti, ki problematizira sam umetnostni sistem. Mešanje umetnosti s turizmom in tržno logiko pomeni tudi zapreti jo v nek priviligiran in avtonomen prostor, ki je prostor daleč stran prav od njenih lastnih politik in ideoloških ozadij. Pri velikih umetniških prireditvah se jasno kaže tudi težnja po izgrajevanju »objektivne« zgodovine umetnosti, saj te prireditve konstantno izgrajujejo vez med sodobno umetnostjo ter (modernistično) zgodovino sistemov moči v ozadju. Če vzamemo na ogled že sam naslov 52. Beneškega bienala, lahko ugotovimo jasne vzporednice z modernistično logiko. Think with the Senses - Feel with the Mind, Art in the Present Tense (Misli s čutili – čuti z razumom, umetnost v sedanjiku) je namreč naslov letošnje edicije, za katero nam je kurator Robert Storr že pred samo otvoritvijo bienala obljubljal, da bo usmerjena v najsodobnejšo produkcijo ter najbolj aktualne umetnike.2 V naslovu lahko takoj dobimo vzporednico s Schillerjevim pojmom »estetske izobrazbe človeka«3 (aesthetic education of man – pojem, značilen za identifikacijo estetskega režima umetnosti z modernizmom), ki je med drugim »definiral nevtralno stanje, stanje dvojne ukinitve, kjer aktivnost misli in čutna zaznava postaneta enotna realnost«.4 Se pravi, da imamo opraviti z jukstapozicijo modernističnega načina identifikacije s pojmom sodobnosti (umetnost v sedanjiku) in s tem poizkus vpeljave modernističnega načina gledanja na sodobno umetniško produkcijo, kar seveda daje možnost prav sistemu moči, ki stoji za bienalom, da ohrani začrtano kontinuiteto s svojo preteklostjo in s tem monopolni položaj tudi v kreiranju trendov v sodobni umetniški produkciji. V objavi na spletni strani bienala Storr med drugim zapiše tudi, da »razstava ne bo temeljila na vseobsegajočem ideloškem in teoretskem načrtu. Raje bo zgrajena na fundamentalnem pristopu k umetnosti, ki je usmerjen k domnevi, da analitično cepljenje na zaznavno in konceptualno, misel in občutek, ugodje in bolečino, intuicijo in kritičnost vse prevečkrat zatemni in zavrača kompleksno navzočnost vseh teh aspektov v naši izkušnji sveta, kot tudi navzočnost vseh teh dimenzij v posledični umetnosti. Vsako umetniško delo bo govorilo zase«.5 Seveda je navidezni odmik od teoretskega ozadja, predvsem v tem, da se umetnost zapre v avtonomno cono, se jo oddalji od jasnih problematik, se jo naredi čisto. S tem se prikrijejo njeni notranji konflikti, konflikti, ki se dogajajo v sodobni umetnosti, vzpostavi pa se konstrukt avtonomije umetnosti, ki tvori navidezno pluralen prostor. Po drugi strani, če pogledamo samo državne paviljone na beneškem bienalu, pridemo do dosti bolj krute resnice. Reprezentativna logika paviljonov namreč temelji na nekakšni predstavitvi vsega najboljšega, kar prihaja iz posamezne države, prikrit pa ostaja notranji boj (lobiranje) med posameznimi galerijami in institucijami, ki poizkušajo vsaka svoj material (v tem primeru umetnika) kar najbolje prodati državni komisiji, ki določa potnike za bienale (in kjer je dejanska kvaliteta umetniških projektov v večini potisnjena na stranski tir). Že v sami osnovi potemtakem lahko na bienale potujejo samo umetniki z močnim zaledjem galerij, ki v posamezni državi kotirajo najvišje. Ne pozabimo, da je bil glavni razlog za nastanek Beneškega bienala leta 1895 pravzaprav to, da so takratne imperialistične države okrepile kulturno nadvlado nad ostalim svetom, kar je seveda pomenilo, da so lahko na bienalu sodelovale samo nekatere najmočnejše države. Dandanes so se velike umetniške prireditve spremenile v arbitrarne mehanizme, prek katerih zahod vzdržuje svojo kulturno nadvlado s sprejemanjem ali zavračanjem umetniških projektov drugega in tretjega sveta, ki jih potem gledalcu ponudi kot integralne naslednike spošne in nekonfliktne (modernistične) zgodovine. Zato tudi ni prišlo do napovedanega kolapsa modernistične avtonomije ob koncu 20. stoletja (kot piše Rancière), ki naj bi bil posledica tega, da zaradi oblik družbenega življenja in tehnik reprodukcije ni več mogoče začrtati meja med umetniško produkcijo in tehnološko reprodukcijo, visoko in nizko umetnostjo, avtonomnimi umetniškimi deli ter oblikami proizvodne kulture.6 Zgodilo se je namreč to, da se je modernistična avtonomija preoblikovala v jezik, ki ga zahodni umetnostni sistem uporablja za hiperkomodifikacijo sodobne umetnosti.
Viri 1 http://www.grandtour2007.com, 2007. 2 http://www.labiennale.org/en/news/art/en/73791.html, marec 2007. 3 Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, London, New York 2004, str. 27. 4 Ibid. 5 http://www.labiennale.org/en/news/art/en/73791.html, marec 2007. 6 Jacques Rancière, »The politics of Aesthetics«: http://www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/001877.php, maj 2006.
Staš Kleindienst je študent podiplomskega študija na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani.
Trie: Grand Tour 2007 Instalacija na razstavi Topološki pobegi: Intervencije v družbene, kulturne in politične prostore v Pavlovi hiši v Laafeldu, Avstrija. Poleg instalacije je imela skupina Trie ob otvoritvi tudi tiskovno konferenco, na kateri je predstavila svoja stališča do problematike pojava Grand Tour 2007.
|
|
Razstava Vsak človek je lahko kurator prikazuje izkoriščanje polja simbolnega, skozi katerega se prikriva realno intenco tega dogodka, ki skuša zakriti skrbno selekcioniranje na področju sodobne umetnosti in dati lažen vtis o popolni nevtralnosti Moderne galerije. Da je stvar še bolj obskurna, priča dejstvo, da je bil dogodek propagiran kot nekaj absolutno demokratičnega. Pri tem je seveda potrebno omeniti, da je ta propagandna poteza le fiktivno nevtralne narave, saj Institucija ohranja svoj nadzor skozi pristopno izjavo, ki jo je moral vsak sodelujoči podpisati in v kateri je bilo navedeno, da si Moderna galerija pridržuje pravico do zavrnitve prispelega natečajnega dela brez utemeljitve. Take pristopne izjave so seveda stalna praksa zahodnih institucij, z razliko, da je bil poziv k udeležbi na razstavo Vsak človek je lahko kurator namenjen »umetnikom, kustosom, kritikom, študentom, otrokom, delavcem – vsem našim obiskovalcem in vsem drugim, ki jih kakorkoli zanima prihodnost Moderne galerije, da sodelujejo pri njenem preoblikovanju in postanejo člani društva neodvisnih kustosov«.6 Razlog, zakaj si je Moderna galerija pridržala pravico do zavrnitve, je jasen – ohranitev pozicije moči, kar posledično ohranja pozicijo nadvlade.