Reartikulacija

V zadnjih desetletjih se na področju umetnosti dogaja korenita »rekonstrukcija«2. Mnogi vidijo umetnost kot polje, ki je ločeno od stvarnega življenja in ki omogoča avtentičnost ter svobodo izražanja, medtem ko bi drugi umetnost radi videli kot »deklo« nacionalne kulture, še več, glavni namen umetnosti vidijo v reproduciranju nacionalne kulture. Na prvi pogled se ti dve ideološki poziciji zdita kot dve povsem izključujoči poziciji. A vendar – in to bom v nadaljevanju poskušal orisati – tvorita idealen par, ki je sestavni del prevladujoče umetniške ideologije. V nasprotju s temi notranjimi »idealističnimi« pojmovanji umetnosti se na dnevni red vračajo tudi alterntivna pojmovanja o resnici umetniškega postopka (Badioujev Mali priročnik o inestetiki / Handbook of Inaesthetics, 2004) oziroma mišljenje umetniškega dela kot prekinitve obstoječe »logike porazdelitve čutnega« (glej Rancièrovo knjigo Politika estetike/Politics of aesthetics, 2004). Četudi je smiselno slediti temu inherentno estetskemu pristopu,3 ne smemo pozabiti na še eno razsežnost, ki je danes v umetnosti ključna, in sicer na materialnost umetnosti, umetniškega dela in umetniške prakse. Skratka, v nadaljevanju bom analiziral materialne pogoje, v katerih delujejo umetniki danes. Z drugimi besedami, besedilo predstavlja skromen prispevek h konkretni analizi umetniške prakse v postfordističnem kontekstu, torej k praksi umetnikov v rezidencah.

Umetnost in postfordizem
Danes so prekerni delovni pogoji nekaj povsem naravnega. Vse skupaj se je začelo v zgodnjih sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko so bila uvedena svobodna in fleksibilna pogodbena razmerja. Ta družbena razmerja so menedžerski postfordistični odgovor na kritiko poznih šestdesetih let (spomnimo se maja 1968), ko so si novi načini proizvodnje presežne vrednosti, ki so s seboj prinesli nove oblike izkoriščanja, na novo prilastili družbeno in kulturno kritiko4. Radikalne zahteve gibanj za spremembo družbenih odnosov so utonile v pozabo, medtem ko so bile na delovnem mestu zagotovljene osebna izbira in individualne svoboščine. Vsakdo se je lahko izkazal na svoj način, posameznik mora kakopak dati vse od sebe, saj gre za lastno samouresničitev. Namesto odtujenih delovnih pogojev znotraj tovarn imamo danes fleksibilna pogodbena razmerja in lahko delamo doma na svojih računalnikih. Sami torej sodelujemo pri izboljšanju delovnih pogojev in prav to »sodelovanje« je eden glavnih proizvodnih momentov eksploatacije. Če sta v fordizmu prevladovali stroga hierarhija in brezosebna moč tovarniškega vodstva, so danes naši nadrejeni postali naši prijatelji, čeprav vsi vemo, da so njihove zahteve po opravljenem delu še bolj neizprosne. Namesto hierarhičnih odnosov imamo horizontalno zastavljene odnose, ki so specifična oblika osebne odvisnosti. Taka menedžerska reorganizacija proizvodnje je doletela tudi umetnost,5 spremenila je osnovne pogoje umetniške produkcije in eno od njenih glavnih kategorij – prostor. Prostor umetniške produkcije ni bil nikdar nekaj samoumevnega, še zlasti potem, ko so bili s Situacionistično internacionalo maja 68' postavljeni temelji najvplivnejše kritike in analiz prostora. Dela Henrija Lefebvreja so materialistični teoriji prispevala impresivno in kompleksno pojmovanje prostora, ki je s tem postal ključen za zgodovinsko analizo in umetniško prakso. Prostor po letu 1968 ne moremo razumeti več zgolj kot normativno kategorijo ali kot nekaj samo po sebi danega. Po sedemdesetih letih prejšnjega stoletja so se kot zelo specifičen odgovor na zahteve umetnikov po prostoru pojavile umetniške rezidence. Eksistencialne težave s prostorom so bile delno rešene s fleksibilnimi pogodbami, umetniška rezidenca pa se zdi prava rešitev tega problema. Narobe je seveda trditi, da se je »umetniška rezidenca« pojavila v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, saj jo poznamo že iz začetka 20. stoletja, medtem ko se je drugi val zgodil v sedemdesetih in se razcepil na dve povsem nasprotni si smeri: prva je vodila v umik iz družbe in s tem v oblikovanje lokalne umetniške utopije; druga pa je bila veliko bolj družbeno angažirana in usmerjena v prakticiranje umetniške politike in aktiven stik z družbo/občinstvom. V svoji kritiki se ne bom dotaknil starejših vzorcev, čeprav bi prvega lahko označil kot eskapizem (iskanje avtentičnega življenja), pač pa se bom osredotočil na trenutno popularnost umetniške rezidence kot globalnega vzorca, ki ga promovirajo države, korporacije, akademije in ne nazadnje umetniki sami.6

Umetniška rezidenca
Oglejmo si pobliže ta pojav: umetniška rezidenca je prostor, ki umetnikom omogoča bivanje za določen čas. Nekateri rezidenčni umetniški centri imajo posebna pravila, ki jih morajo umetniki upoštevati, včasih morajo po zaključenem obdobju bivanja v teh prostorih narediti umetniško delo ali organizirati razstavo, zelo redko pa smejo rezidenco uporabiti za svoje namene, brez da bi pri tem imeli kakršne koli obveznosti do gostitelja. Ti umetniški centri se financirajo iz državnega proračuna ali z mednarodnimi fundacijami, in čeprav lahko umetniki živijo tam bolj ali manj zastonj, morajo včasih del stroškov kriti sami. Obdobje gostovanja lahko traja nekaj tednov do leta dni, običajno pa so bivanja krajša (približno 3 mesece), tako da se med bivanjem gostujoči umetnik ne more povsem vključiti v lokalno skupnost. Prvotna ideja umetniške rezidence je bila prav izmenjava kulturnih in umetniških izkušenj ter znanja. Zares vprašljivo je, ali v treh mesecih lahko vzpostavimo trden odnos z lokalnim okoljem…

Trenutno živim na Nizozemskem, kjer je ta pogodbena praksa z umetniki zelo popularna. Poleg odličnih rezidenc v sklopu akademij7 obstajajo še bolj simptomatični primeri. Stanovanjski problem (od bivalnega do delovnega prostora) na Nizozemskem je namreč velik problem, zato se zdijo nekatere rešitve toliko bolj nenavadne in ultraliberalne kot na primer antiskvot (antikraak).8 Poleg tega ukrepa so na voljo še posebni prostori zgolj za umetnike. Tako od časa do časa na nasipih nastajajo nova naselja, kjer središče zavzamejo modre stavbe, namenjene umetnikom. To pomeni, da prek procesa normalizacije in dodelitve umetniških prostorov občina umetnikom zagotovi umetniško rezidenco, ti pa bi seveda morali biti za to hvaležni; od njih se celo pričakuje, da lokalni skupnosti pokažejo svoja dela. Ali ne zajema namestitev umetnika v točno določen prostor bistvo ideje o tovarniškem delu? Najprej ti dodelijo prostor, kjer moraš ustvarjati, nato pa ti še zapovejo, kaj in koliko moraš ustvariti v času rezidenčnega bivanja? Pravzaprav, kakor se je pokazalo v tej razpravi, ta domneva niti ni tako daleč od stvarnosti. Če je bilo konec šestdesetih let prejšnjega stoletja z nastankom Situacionistične internacionale vprašanje prostora eno ključnih vprašanj, imamo danes na to vprašanje tudi odgovor: umetniki se soočajo z rigidnostjo pri dodeljevanju prostorov, četudi pod fleksibilnimi pogoji in samo za začasno uporabo, a vendar so jim bili ti dodeljeni v času in prostoru. Debord in Lefebvre se obračata v grobu. Sam bi popularizacijo in normalizacijo rezidenčnega umetniškega bivanja označil za negativno utopijo. Lahko bi jo poimenovali tudi menedžerska komuna, kjer se prostor upravlja do optimalne učinkovitosti: to pomeni začasno gostiti umetnike z vsega sveta in od njih iztržiti čim več. Seveda so umetniki na varnem v svojem raju, kjer lahko razvijajo svoje sposobnosti, hkrati pa so na teh malih paralelnih rezidenčnih otočkih izolirani od družbe.9 A vedeti je treba, da so ti paralelni otočki tesno povezani z globalno mrežo umetniških rezidenc. Nomadstvo prekernih kulturnih delavcev je postalo imperativ in ne več »svobodna« izbira posameznika in kot tako je lahko prav toliko omejevalno, kot če je umetnik vse življenje obsojen na razstavljanje v eni sami galeriji. A izbira je bila za umetnike že narejena in pri njej zagotovo niso sodelovali.

Uvodoma sem izpostavil prevladujočo ideologijo, etatistično nacionalno kulturno perspektivo, ki jo spremlja avtentična romantična perspektiva. Ali ni ta sveta aliansa utelešena prav v popularizaciji umetniške rezidence? Menedžerski odgovor je prav sinteza obeh perspektiv. Umetniški centri s pomočjo fundacij/občin/držav (etatistov) zagotavljajo prostor in finančna sredstva umetnikom, ki lahko na teh samotnih otočkih prakticirajo (avtentično) individualno svobodo izražanja. Ali niso prav umetniki tisti, ki bi morali prvi podvomiti v take delovne pogoje? Ali ni odnos med umetniki in prostorom, v katerem ustvarjajo, primarnega pomena za razumevanje odnosa do družbe na eni strani in njihovega odnosa do umetniškega dela na drugi strani? Skratka, prostor je zelo pomemben del umetniškega procesa. Če je res, da je lahko vsak umetniški prostor »naključen« ali nenaključen, mora umetnik nujno preizprašati pogoje, v katerih deluje, da odpre možnosti novega »čutnega«. Z drugimi besedami, umetnost postane umetnost šele tedaj, ko znova artikulira nekaj, kar je zunaj polja, ki ji je »dodeljeno«. Treba je poudariti, da prava umetnost nastane tedaj, ko ni pričakovana, torej v neki stavbi ali prostoru, ki ni bil zgrajen, mišljen ali uporabljen kot umetniški prostor. Seveda pa se »naključni« prostor lahko zgodi tudi v že vnaprej določenem prostoru, npr. galeriji ali muzeju, kakor je pokazal Duchamp s svojimi deli (glej Wajcmanovo knjigo Objet du siecle, 2006), ali v umetniški rezidenci. Potemtakem prava umetniška dela ne nastanejo samo v »osvobojenih« oziroma avtonomnih prostorih umetniške produkcije. To nas pripelje do bolj političnega zaključka o problematiki, ki tare umetnost. Vsekakor dejstvo, da primanjkuje prostora (kar je simptom fleksibilnih, prekernih pogojev), lahko združi umetnike v iskanju organizacijske rešitve, ki stoji nasproti prostorski problematiki. Zaključil bom z dvema možnima odgovoroma, ki odpirata prostor za nadaljnjo razpravo: na eni strani je potrebno nadaljevati s praksami skvotiranja ter načrtovati začasna območja/prostore uporabe, po drugi pa artikulirati zahteve, da občina/lokalna skupnost umetnikom zagotovi osnovno infrastrukturo in prostorske kapacitete; vse to pod pogojem, da bodo lahko umetniki sami odločali o notranji organizaciji teh prostorov in o programu v njih. Kakorkoli že, ali se oba odgovora ne sklicujeta na neko maksimo, vodilo, ki je zunanje umetnosti in se zavzema za de-segregacijo (neločevanje) umetniških prostorov?

Gal Kirn je doktorant filozofije na ZRC SAZU (Podiplomska šola idej in kultur), raziskovalec na Akademiji Jan van Eyck, član Delavsko-Punkerske Univerze, politični aktivist ter urednik revije Agregat.

1 Besedilo je predelava dela mojega predavanja La loi, l'économie et l'état: d'Althusser à Agamben iz konference Economie 0 v Parizu 16. 2. 2008 (http://incident.net/theupgrade/economie0/).

2 Ta »rekonstrukcija« ni nič novega, saj je bila umetnost – od modernega časa naprej – vselej del družbene sfere, ki vključuje ideologijo, pravo, politiko in ekonomijo. Novost sta stopnjevanje diskurza o kreativnosti in kapitalu znotraj samega polja umetnosti.

3 Z inherentno estetskim se sklicujem izključno na Rancièra in ne na Badiouja; čeprav ju druži iskanje pogojev novuma, ki nastopi v umetnosti (»dogodek«, rez v »porazdelitvi čutnega «, se oba močno razlikujeta glede izhodiščne točke. Če se Rancière drži »estetike«, pa čeprav spremeni njene osnovne pojme in uporabi drugačno metodologijo, pri čemer ima v mislih odnos do politike, pa ostaja Badiou zvest svojim osnovnim načelom, da je umetnost proces zase, v katerega naj bi človek ne posegal z drugimi diskurzi (politiko, estetiko, filozofijo).

4 Za vpogled v novi režim produkcije je priročna knjiga Slovnica mnoštva (Grammar of Multitude, 2004) avtorja Paola Virna.

5 Mnogi umetniki si morajo priskrbeti druge vire dohodkov za preživetje. Vse več je takih, ki kot svobodni delavci delajo na enkratnih projektih, kar jim ne omogoča velike pogajalske svobode na umetniškem trgu.

6 To bi lahko označili kot neke vrste »pripravništvo« za umetnike, ki postaja vse bolj neizogibna izkušnja (in omogoča dopolnitev umetniškega CV-ja).

7 Rijskakademie je odličen primer institucije, ki je namenjena rezidenčnim umetnikom. Zaradi velike konkurence je vstop vanjo zelo težek, ko pa umetnik enkrat pridobi članstvo znotraj take institucije, se to pozna tudi na njegovi rastoči vrednosti na umetniškem trgu. Glavna vloga Rijskakademie je izstrelitev umetniških del na umetniški trg.

8 Najemnine so zelo visoke (mnogi si jih ne morejo privoščiti), čakalne dobe za socialna stanovanja trajajo tudi leto ali več, tako da se mladi, med njimi tudi umetniki, pogostokrat odločajo za skvoterstvo, ki je trenutno še zakonito. Protiskvotiranje je postala izredno zanimiva praksa. Prazne stavbe ali stare pisarne varuje varnostnik, ki lahko v njih živi brezplačno. Protiskvoterska organizacija nato oddaja v najem te prostore po zelo nizkih cenah. Novi stanovalci lahko tam srečno živijo, a pod pogojem, da niso preglasni in da prostore v nekaj tednih po prejetju obvestila zapustijo. Organizacija naj bi tem ljudem priskrbela nov prostor. Za priseljence (socialno ogrožene skupine) je rešitev, ki jo ponuja protiskvoterski ukrep, težje dostopna ali pa sploh ne pride v poštev, saj je treba poznati nekoga, ki že biva v teh prostorih, prav tako pa morajo imeti urejene papirje. Ta rešitev je med umetniki zelo popularna, a predstavlja dvorezni meč. Na eni strani se s takšno zaščito zasebne in javne lastnine zagotavlja kontinuirano in neustavljivo investiranje, na drugi pa predstavlja takšna zaščita boj proti skvoterstvu.

9 Čakam na trenutek, ko bo Albanija vstopila v EU – vse tamkajšnje bunkerje bi namreč lahko uporabili za umetniške rezidence in s tem ponovno oživili turizem ter rešili prostorski problem.