Sezgin Boynik
TEORIJE NACIONALIZMA IN SODOBNA UMETNOST NA KOSOVEM

1. Študijski primer

Od začetka devetdesetih let prejšnjega stoletja do danes je skoraj vsa umetniška produkcija na Kosovem osredotočena na nacionalno ali ljudsko tematiko, povezano s kolektivno zavestjo.

Zaradi ad hoc ustvarjenih političnih razmer na Kosovem in prevladovanja omenjene tematike mnogi menijo, da so za sodobno kosovsko umetniško sceno značilne nacionalistične težnje. V tem članku bom poskušal dokazati, da je tak sklep prenagljen. Utemeljil bom razlike med različnimi oblikami in manifestacijami nacionalizma v kosovski sodobni umetnosti in predstavil njihovo zgodovinsko umeščenost (dialektiko).

Če si ogledamo celotno kosovsko sodobno umetnost, ni mogoče spregledati, da so domala vsa umetniška dela tako ali drugače povezana z nacionalnimi vprašanji. V mnogih je denimo prisotna kosovska zastava. Taka so dela Fuck You! (Jebi se!) umetnika Sokola Beqirija, Albanian Flag on the Moon (Albanska zastava na Luni) umetnika Erzena Shokollolija, Embassy of the Republic of Kosovo (Veleposlaništvo Republike Kosovo) umetnika Alberta Heta in All What We Sing About (Vse, o čemer prepevamo) umetnika Drena Maliqija. Spet v drugih gre za prevzemanje nacionalnih pesmi, kot sta Hey You (Hej ti) umetnika E. Shokollolija ali Hymn (Himna), v kateri Lulezim Zeqiri deklamira narodno himno itd. Večina teh umetniških del se danes pojavlja na mednarodnih razstavah. Skratka – zlahka bi potegnili črto pod kosovsko sodobno umetnostjo in dejali, da je ta nacionalistična, ter ji s tem pripisali negativen predznak. Vsi, ki pripadajo tej sceni, ki čutijo in poznajo vulgarni nacionalizem kosovskega vsakdana, pa bi se strinjali, da bi bila taka kategorizacija nepremišljena in negotova.

Med nekim predavanjem je Sureyyya Evren na vprašanje o nacionalizmu in levici v Turčiji odgovoril takole: »Bolj smiselno bi se bilo pogovarjati o niansah nacionalizma, kot o tem, kdo je v Turčiji nacionalist in kdo ni.«1 Enako velja za Kosovo. Poleg vprašanja, koliko nacionalizma, je še posebej pomembno vprašati se, v kakšnih oblikah je nacionalizem na Kosovem prisoten in kako se kaže v sodobni umetnosti, torej na področju estetike.2

Kot edino referenco za analizo teh oblik pojavnosti nacionalizma bi lahko izbral dela Alberta Hete. Glavni razlog za tako odločitev je, da je umetnik močno angažiran s pojavom nacionalizma, ki ga sam poimenuje »vroči kostanj«. Njegova instalacija Veleposlaništvo Republike Kosovo, ki je bila razstavljena na bienalu v Cetinjah leta 2004, in protislovja, ki jih je ta vzbudila, so pokazala, kako lahko nacionalizem postane subverziven. Dolge razprave o tem vprašanju so me spodbudile k pisanju tega prispevka.

Mnogi sodobni umetniki iz različnih držav se poslužujejo nacionalističnih označevalcev. Odličen primer je serija del Gott liebt die Serben (Bog ljubi Srbe) Raše Todosijevića iz Srbije. In vendar družbene in politične razmere na Kosovem omogočajo, da v umetniških delih aktivnih sodobnih umetnikov najdemo dodaten prispevek k družbenemu znanju.

Raša Todosijević, Gott Liebt die Serben, Muzej 25. maj, Beograd, 1998.

Po Natovem bombnem napadu na Jugoslavijo leta 1999 je Kosovo prišlo pod upravo Misije Združenih narodov za Kosovo (UNMIK) in pod skrbništvo KFOR-ja (Kosovo Force je mednarodna vojaška sila pod Natovim poveljstvom, ki je bila ustanovljena 12. junija 1999 za zagotovitev varnosti in miru na Kosovu). Kosovo je kot država v nastajanju vsestransko zanimiva.

Če bi želeli napisati knjigo z naslovom »Kosovo v teoriji«, bi vanjo lahko vključili avtorje, kot so Habermas, Agamben, Negri in Baudrillard. S sociološkega stališča bi bilo Kosovo zanimiv študijski primer, v katerem bi se obravnavala država v nastajanju, ki je dolgo časa uživala nek poseben status, da bi nazadnje preskočila dobo moderne in prešla na raven dejanske in postmoderne multinacionalne revščine (75 odstotkov prebivalcev je nezaposlenih).

Raša Todosijević, Was ist Kunst, Marinela Koželj?, video, 1978.

2. Koliko balkanizma

Sodobna kosovska umetnost se je na sodobni mednarodni umetniški sceni pojavila v okviru razstav balkanske umetnosti. Torej je že od samega začetka lokalno zaznamovana. Družbeni in zgodovinski kontekst, ki ga je ta lokalnost oziroma Balkan predstavljal, lahko povezujemo z vojnami, barbarizmi, »mačo« kulturo, nazadnjaštvom, korupcijo in ne nazadnje z nacionalizmom.3

Kakor je v svoji odlični knjigi o Balkanu zapisala Maria Todorova, je bil Balkan vselej definiran kot reprezentacija in predstavljen kot »drugi«, v tem procesu nastajanja pa so balkanski narodi vedno zavzemali pozicije pasivnega objekta.4

V nizu zgodovinskih primerov Todorova pokaže, kako se je Balkan postopoma izgrajeval in kako se je ta izgradnja spreminjala glede na politične in ideološke razmere, značilne za posamezno obdobje. Balkan, potisnjen na rob Evrope, so vselej spremljali negativni predznaki, ki so se vrstili od Drakule do komunizma. Metaforično rečeno, negativnost na eni strani in eksotičnost na drugi postavljata Balkan v »vmesni« položaj. Todorova se uspešno poslužuje historične in dialektične metodologije, ki jo je v svoji knjigi Orientalism (Orientalizem) uporabil Edward Said, in pri predstavitvi Balkana v celoti izkoristi moč dialektike. V svoji knjigi avtorica razkrije, kako se je Balkan v postkomunistični politični geografiji, v kateri vlada politika, usmerjena v novo ekonomijo in liberalni trg, spremenil v veliki, mračni balkanski polotok, zveden na bolj specifične regije, kot so srednja in vzhodna Evropa, Balkan in zahodni Balkan. Todorova želi osvoboditi Balkan iz primeža Saidovega spektralnega »Orientalizma« in skuša poiskati njegovo realnost (dejstva), ki je onkraj imaginacije in podobe o Balkanu.

Na ta način spremeni Derridajevo trditev il n’y a pas de hors-text (»Zunaj besedila ni ničesar.«) v qu’est-ce qu’il y a de hors-texte? (»Kaj je zunaj besedila?«) in se naposled vpraša: »Kakšna je realnost Balkana?«5

Todorova realnost Balkana najde v zapuščini otomanskega cesarstva in njegovih učinkih, ki jih pojmuje kot balkansko identiteto. Ti učinki ali identitete so manjšine, ki so se izoblikovale sredi otomanske migracijske politike (str. 347–349), azijski produkcijski način (str. 362), grob nacionalizem, ki je posledica izostanka tistih, ki pišejo zgodovino (buržoazija), in še bi lahko naštevali. Skratka, znova imamo pred seboj mračen in zanikrn Balkan.

Todorova se zaveda, da poseganje na področje ontologije in politike reprezentacije pomeni tvegati očitke, da so njena stališča konzervativna, svojo knjigo pa zaključi na prevratniški način: »Evropa ni proizvedla samo rasizma, pač pa tudi antirasizem; ne le mizoginije, pač pa tudi feminizem, ne samo antisemitizma, pač pa tudi njegove kritike. In vendar gibanje, ki bi nosilo pozitiven, odobravajoč predznak 'anti' in bi tako omogočilo abstrahiranje antibalkanizma, še ni na obzorju« (str. 374).

Če smo zgoraj poskušali dokazati, da bi novi Balkan s predpono »anti« zavzel bolj kritično stališče do estetike avantgarde, še posebej v sodobni umetnosti, pa se je izkazalo prav nasprotno.6

Ta razvoj bomo ponazorili na podlagi dveh primerov oziroma dveh razstav. Prvo, Kri in med/Prihodnost je v Balkanu, je kuriral Harald Szeemann (na ogledu je bila od 16. 5. do 28. 9. 2003). V njej je predstava o Balkanu oblikovana tako, da že na začetku napeljuje na etimološki pomen balkanizacije. Branje besede »Balkan«, sestavljene iz turških besed »bal« (med) in »kan« (kri), spominja na ahistoričnost in stereotip »poroke in pogreba«, ki ju je Emir Kusturica populariziral v svojem filmu »Dom za obešanje«.7 Beseda je torej turškega izvora in v izvornem jeziku nima takega grotesknega prizvoka (v turščini pomeni »pogorje«).

Kakor je povedal Szeemann, je Balkan »poetičen in ahistoričen« svet, a je vendarle v neki soodvisnosti do Evrope, saj zbuja silovite utopije, kot sta »anarhija in teozofija«.8

Dr. Erhard Busek in Karlheinz Essl (lastnik galerije, kjer se je odvijala razstava) v svojem kataloškem eseju pojasnita, da je bila ta razstava deležna precejšnje podpore, kajti Balkan zavzema pomembno mesto v avstrijski zgodovini. Oba namreč poudarita, da bo Avstrija odigrala pomembno vlogo na novem kapitalističnem trgu Balkana, zato mora svojo vlogo »dunajskih vrat«, ki so Evropo nekoč branila pred turškimi upadi, še bolj okrepiti.9

Kri in med je nacionalistična razstava. Nastala je iz nacionalističnih vzgibov, ki omogočajo branje Balkana v tem kontekstu. Kot je zapisal Szeemann: »Le nekaj razstavljajočih umetnikov je zavzelo kritično stališče do svoje dežele.«

Po Szeemannovi razstavi Kri in med (Szeemann je bil namreč znan domoljub in kozmopolit) se je razstava In Den Schluchten Des Balkan (Soteske Balkana), ki jo je kuriral René Block, pokazala kot bolj subtilna, prijazna in vedra, čeprav je tudi ta plula v temnih vodah balkanizma.

Erzen Shokolloli, Hey you, video, 2002.

Block je razstavo, na kateri se je predstavilo 88 (večinoma mladih) umetnikov, poimenoval po romanu Karla Maya, stvaritelja lika Vinetuja. May je napisal serijo dogodivščin o junaku Kariju Binu Nemziju (junak nemškega porekla z arabskim imenom), ki prebrodi razne dogodivščine na poti od Srednjega vzhoda do Balkana in pripoveduje zgodbe, v katerih s svojo analitično sposobnostjo in empiričnim znanjem presega balkansko omejenost in brezumje. Tako je na podlagi ene izmed številnih knjig o Kariju Binu Nemziju In the Gorges of Balkan (Soteske Balkana) nastala Blockova istoimenska razstava.

Kdor prebere to knjigo, nemudoma opazi, da so balkanske države v romanu izmišljene. Junak Nemzi prenočuje v zanikrnih gostilnah, ki poleg neizmernega brezumja tamkajšnjih ljudi predstavljajo osnovno dogajalno okolje. Balkansko ljudstvo ni zmožno razumeti še tako preprostih znanstvenih dejstev. Nemzi te brezumneže vedno znova preseneti s svojim znanjem. V vsej tej balkanski brezčutnosti junak vendarle najde kanček evropskosti v melanholičnem paru, ki ga sreča na poti (»Mož in ženska sta bila zelo slabotnega videza, njun obraz je izžareval duševno bolečino. Počutil sem se jima blizu.«).10

Ta knjiga nam ponuja nepojmljive predstave Balkana. Gre za podobe, kjer se odpor sreča s brezumjem in higiena s kolonializmom.

Kakor v zgodbah o junaku Vinetuju tudi v teh zgodbah Karl May pripoveduje junaške zgodbe o belcih, ki si drznejo poseči v življenje neciviliziranih, primitivnih ljudstev. Zanimiva je oblika predstave, ki se razkriva med prebiranjem teh zgodb, pri tem pa ne gre pozabiti, da se je avtor posluževal mitov in drugih izmišljenih zgodovinskih dokumentov. Na podlagi namišljenega zgodovinskega in geografskega znanja je zgradil popoln svet kiča (v tem primeru balkanskega).

Moderni politik, ki je dobro izkoristil to zgodovinsko in geografsko predstavo, je Adolf Hitler. Ta je sicer kot ne zelo zavzet bralec posegal predvsem po Mayevih knjigah. Do neke mere je torej Mayev estetizirani svet kiča oblikoval Hitlerjevo zgodovinsko in geografsko znanje.

Sokol Beqiri, Fuck You!, 2001.

Medtem ko se René Block ne meni za politični kontekst, iz katerega izhaja pri postavitvi razstave o balkanski umetnosti, izpostavi (na jasen in ciničen način),11 kako konzervativen in reprezentativen je celoten projekt.

Kakor smo zgoraj že pojasnili, sta obe razstavi nastali iz jasnih nacionalističnih stališč.12 Žal je bila sodobna kosovska umetnost mednarodni umetniški sceni predstavljena prav na taki nacionalistični platformi.

3. Evforija!

Razstavi, ki sta ju pripravila René Block in Harald Szeemann, sta doživeli kar nekaj kritik s strani balkanskih držav. Najostrejše, ki bodo kot take tudi ostale zapisane v spominu, so vsekakor kritike umetniške skupine Zampa di Leone, ki izdaja parodističen strip za ljubitelje umetnosti z naslovom In the Arse of the Balkan, ter kritike Borisa Budena in Marine Gržinić, ki sta k temu pristopila nekoliko resneje.13

Na drugi strani pa razstavi nista bili deležni nobene kritike s strani Kosova (zaradi problematične predstavitve, balkanizacije, nacionalizacije ali oportunizma). Udeležba osmih umetnikov na teh mednarodnih in »pomembnih« razstavah, kjer so zastopali »Kosovo« in bučna balkanizacija sta bili kosovski državi kvečjemu v »narodni ponos«.

S svojo razstavo je Block v kulturnem smislu zagotovil »neodvisnost«, ki je na Kosovem ena najbolj perečih problematik. Ko je med svojim obiskom v Prištini Kosovo razglasil za avantgardno središče Balkana, je mlada umetniška scena, ki je bila spričo tega neverjetno razpoložena, neubrana in razpuščena, dobila moč in občutek neizmerne solidarnosti.

Da bi popolnoma razumeli tesno povezanost med »avantgardnim središčem«, mednarodno kulturno povezanostjo (hegemonijo) in ekonomsko politiko, pa je moralo najprej miniti leto ali dve.

4. Kratki stik balkanizma

Od evforije, ki je začela leta 2003 vladati na Kosovem, ni bilo s strani te države ne duha ne sluha o kakšni kritiki politike reprezentacije balkanizacije. Pa vendar lahko rečemo, da je bila instalacija Alberta Hete iz leta 2004 najbolj neprizanesljiv kratek stik oziroma upor proti takratnemu »navdušenju« nad balkanizacijo.

Hetajevo »politično« umetniško delo z naslovom Veleposlaništvo Republike Kosovo, ki je bilo razstavljeno na 5. Cetinjskem bienalu, katerega kustosa sta bila René Block in Nataša Ilić, je povzročilo veliko ogorčenje. Cetinjski bienale, poznan po svojem prevratniškem princu in škandaloznosti, se je prvič znašel v resnih težavah. Častni lastnik bienala je namreč v Franciji živeči princ Nikolaj, ki je v preteklosti podpiral projekte, katerim so domači politiki nasprotovali, češ da so škandalozni in prevratniški. Naj omenim samo Pasje posilstvo Olega Kulika ali verske ikone, pobarvane z iztrebki, ali pa otvoritvene zabave, na katerih so igrali Romi. Toda tokrat tudi princ Nikolaj ni podprl te »neumetniške« provokacije. Nasprotno, bil je med njenimi najglasnejšimi nasprotniki.

Albert Heta, Embassy of the Republic of Kosova, 5. Cetinjski bienale.

Da bi razumeli razloge za tak odziv, si najprej na kratko oglejmo novejšo zgodovino Balkana oziroma Jugoslavije.

V socialistični Jugoslaviji, ki je bila uradno sestavljena iz šestih republik, je bilo Kosovo široka avtonomna regija v Republiki Srbiji (t. i. Socialistična avtonomna pokrajina Kosovo). Po končani vojni v devetdesetih letih minulega stoletja so se republike Slovenija, Hrvaška, Bosna in Makedonija osamosvojile, tako da sta od Jugoslavije ostali samo še Srbija in Črna gora. Leta 2002 se je država preimenovala v Srbijo in Črno goro in s tem je bilo Jugoslavije uradno konec.14 Trenutno si kosovski politiki prizadevajo za popolno neodvisnost Republike Kosovo, ki je danes kot UNMIK (Misije Združenih narodov za Kosovo) vezana na ustavo Republike Srbije. Ta pa vztraja pri odločitvi, da se Kosovo prizna kot avtonomno regijo, vendar s statusom nadzorovane neodvisnosti. S postavitvijo napisne table Veleposlaništvo Republike Kosovo in kosovske zastave v Cetinjah v Črni gori leta 2004 je Heta uresničil – vsaj z estetskega stališča v okviru sodobne umetnosti – sanje o neodvisnosti kosovskega prebivalstva.

Ob upoštevanju teh zgodovinskih dejstev ni težko razumeti, zakaj je Hetajeva instalacija povzročila tolikšno ogorčenje. Princ, ki je bil vselej zagovornik prevratništva, predsednik črnogorskega bienala, župan Cetinj in nekaj politikov so to delo razumeli kot nezaslišano razžalitev; opravičili so se skupnosti in od kuratorjev zahtevali odstranitev dela z razstave. Zahtevi so kmalu zatem ugodili neznani vandali. Zatišje, ki je nastalo po uničenju Hetajeve instalacije nekaj dni po tem, ko je bila postavljena na razstavi, in nemoč kuratorjev, da bi se zoperstavili cenzuri, sta povzročila veliko razprav o umetnikovem delu.

Žal pa so se te večinoma vrtele okoli tega, ali je Heta nacionalist ali ne. Niso samo mnogi mednarodni kuratorji in umetniki bili mnenja, da Heta je nacionalist; tudi nekateri kosovski pisci so umetniku očitali, da je njegovo delo izraz vulgarnega nacionalizma.15

Delo Alberta Hete je nacionalistično, saj združuje v sebi osnovne nacionalistične težnje in stališča, hkrati pa ne ponuja dialektične analize paradoksov historičnega dinamizma narodnostne skupnosti; toda potemtakem bi lahko trdili, da so na Kosovem vsi nacionalisti.

Med razpravami, ki so bile po tem dogodku objavljene v Črni gori, je bilo samo v eni zaslediti pozitivno stališče do Hatejevega dela. V svojem prispevku z naslovom »Prepovedana realnost« je avtor grškega porekla Andrei Nikolaidis zapisal, da je Hetajeva instalacija pravi uspeh: »To delo je uspešno, ker je umetnik s predrtjem samozaslepljujoče predstave o Srbiji izpostavil očitno dejstvo – da Kosovo resnično obstaja in je v resnici neodvisno od Srbije. Odprtje kosovskega veleposlaništva v Črni gori je samo še vprašanje časa.«16

Toda Heta je uspel še v nečem: v praksi je pokazal, da kičasta predstava o Balkanu v stilu R. Blocka ni zelo funkcionalna. Cetinjski bienale, ki je bil zasnovan kot naslednik razstave Soteske Balkana, naj bi bil rezultat bogatih izkušenj Blocka in Ilićeve in poznavanja tega območja. In vendar molk ter osuplost kuratorjev po odstranitvi dela z razstave (točneje uničenja s strani vandalov) pomeni, da sta si kuratorja ustvarila predstavo o Balkanu na podlagi knjig Karla Maya in še drugih nepomembnih zgodovinskih in geografskih podatkov. Način, kako sta se po cenzuri otresla odgovornosti, rekoč, da nista »pričakovala takega nasprotovanja«, je izraz vsesplošne nezavzetosti umetniških institucij in potrjuje dejstvo, da »estetizacija« balkanske politike po Karlu Mayu vodi naravnost v slepo ulico.

Kljub temu da Kosovo ni izrazilo nobenega kritičnega stališča o postopku balkanizacije, je Veleposlaništvo Republike Kosovo nehote postalo odlična ilustracija tragikomične parodije balkanizacije.

5. Poskusna država

Kot smo že uvodoma povedali, Kosovo kot »nastajajoča država« predstavlja dragocen vir ne le za sociologe in politične znanstvenike, ampak tudi za umetnike. Začasno obliko tako imenovanega UNMIK je koristno uporabiti kot performativni proces. Vendar s tako estetizacijo ne gre pretiravati, sicer se predstavitev analize lahko sprevrže v karikaturo in poljudno posnemanje intelektualnega dolgovezenja.

Obstaja več razlogov, da se Kosovo obravnava kot poskusna državna tvorba. Eden je ta, da je novi kosovski predsednik Agim Ceku prvi predsednik, ki ima potni list NSK. Izdaja potnega lista Cekuju leta 2004, ko še ni bil predsednik Kosova, s strani umetniške skupine IRWIN ne pomeni, da se kosovski politik zanima za avantgardno umetnost, temveč da je na Kosovo kot tako mogoče gledati kot na avantgardno umetniško delo.

V tem smislu je kosovski narod eden izmed mnogih majhnih narodov, ki se od slednjih loči po tem, da gre pri njem za zavesten performativni poskus in estetsko priložnost, ki se iz državne strukture ponorčuje tako, da jo posnema. Nasprotno pa imajo ostali majhni narodi možnost, da se razvijejo v državo in si prizadevajo za popolno politiko estetike. Najpomembnejša podobnost med majhnimi narodi in Kosovom je ta, da nihče od njih ni priznan kot država. Sealand, ki predstavlja eno najbolj legitimnih tvorb majhnih narodov, je le-te opredelil kot »narod[e] brez ozemlja in ljudi« in dodal, da se »delajo razlike med državami Četrtega in Petega sveta. Potemtakem so Tibet, Palestina, Kosovo ... države Četrtega sveta, tiste, ki nimajo ničesar, pa države Petega sveta«.17

Pretirano bi bilo reči, da je Kosovo majhen narod, toda absurdne okoliščine, v katerih se je znašlo in ki zadevajo njegov status, meje, potne liste, vojsko, plače, politike in kulturo, lahko mnoge prepričajo, da je temu vendarle tako.

Po mnenju kosovskega umetnika Mehmeta Behlulija je največji konceptualni umetnik Kosova nekdanji predsednik, sedaj že pokojni Ibrahim Rugova.18

Na podlagi teh primerov lahko Kosovo opredelimo kot umetniško državo. Ali lahko potemtakem razumemo Hetajevo delo Veleposlaništvo Republike Kosovo kot problematizacijo države, ki je sama na sebi instalacija, premeščena v javni prostor, kjer ta navzkrižja postanejo vidna?

6. Interferenčna država!

Od navdušenja nad postmodernističnim relativizmom bi lahko branje o Kosovu in estetiki prignali do absurda.

Toda na tem mestu nas ne zanima mimetična primerjava z estetiko, temveč s kakšno zvijačo naj rešimo zagonetko, ki se ji reče politika reprezentacije.

Zadeva bi bila toliko lažja, če bi vedeli, zakaj je Albert Heta naredil to instalacijo. Toda ta podatek ni ključen, saj v takih javnih okoliščinah namen ni nič bolj pomemben kot delo samo.19

Ali lahko Veleposlaništvo Republike Kosovo razumemo kot uspešno interferenčno delo, ki želi izzivati s tem, da se poslužuje fleksibilnega ozračja in logike tipa »vse je dovoljeno«, ki vlada v sodobni umetniški sceni?

Kar želim povedati je, da so Veleposlaništvo Republike Kosovo in Hetajeva druga dela s formalnega stališča interferenčna dela – ki je način sodobne umetniške produkcije –, čeprav se njihove vsebine vežejo na klasične in narodne problematike.

Da to dokažemo, lahko uporabimo analogijo iz prejšnjega razdelka in rečemo, da je Kosovo samo na sebi interferenčna država. Če želite poklicati na mobilni telefon na Kosovem, morate najprej vtipkati +377, tj. mednarodno kodo Monaka, ki je zasedena zaradi interferenc kosovskih telefonskih linij.20 Take razmere so rezultat mednarodne podkupljive mreže in dejstva, da je v poskusni državi Kosovo vsakovrstna ekonomska politika mogoča.21

Kakorkoli že, vse to kaže, da se Kosovo kot država poslužuje strategije interferenc. To strategijo lahko opišem tudi takole: če hočete klicati znotraj države, lahko to počnete le prek monaške telefonske linije, kopenski promet na Kosovem poteka čez Srbijo, na poštnih znamkah, kupljenih na Kosovem, pa imamo UNMIK.

Kakor ni mogoče na podlagi poskusnega statusa kosovske države sklepati, da je Veleposlaništvo Republike Kosovo le poskus, tako ne bi bilo korektno narediti podobne analogije in sklepati, da če je Kosovo interferenčna država, potem je Veleposlaništvo Republike Kosovo interferenčno delo.

Z nadaljnjo analizo bomo peljali razpravo o interferenčnih strategijah, Kosovem in nacionalizmu še dlje.

7. Nacionalizem in ekonomska politika

Po sodobnih teorijah je nacionalizem pojav, ki je nastal z meščansko ekonomsko politiko.22 Hkrati pa nacionalizem zastira pogled na jasno ekonomsko politiko. Kadar gre za nacionalizem, skupnosti ne združujejo razredni spopadi in razlike, pač pa nacionalna enotnost omogoča članom skupnosti, da spregledajo in pozabijo te razlike. Na ta način narodna čustva zakrijejo materialno stvarnost z duhovno in abstraktno enotnostjo. Mnogi teoretiki nacionalizma menijo, da je prav v tem skrita zvijačna strategija nacionalizma, ki je po verskem drugo »najgloblje« narodovo čustvo. Četudi je nacionalizem abstraktni pojem, se vendarle lahko kaže na različnih materialnih ravneh: doma, v šoli in v raznih ideoloških aparatih, kot sta televizija in časopis. Želim namreč povedati, da tudi sodobna umetnost spada med tiste ravni, kjer se nacionalizem lahko udejanji.

V stotih letih, od obdobja avantgarde do danes, se je umetnost ukvarjala s subverzivnimi, kritičnimi, protidružbenimi poskusi, pa tudi s takimi poskusi, ki rušijo tabuje; predvsem pa je veljala za samostojno gibanje, ki išče nove realnosti in možnosti. Zato se od nje, nasprotno kot od akademske in ljudske umetnosti, pričakuje, da se drži tega načela – da samostojno dvigne kritični glas proti vodilnim mnenjem v neki družbi in da nima nič opraviti z nacionalizmom, s katerim se je pretirano ukvarjal kozmopolitski avantgardizem.23

In vendar tako junaško razumevanje umetnosti ni nič drugega kot še en mit. V večini primerov umetniki proizvajajo svoja umetniška dela z neko mero avtonomije, ki jim jo zagotavljajo neposluh in nezavzetost za bližnjo lokalno skupnost, njihov položaj v družbi, institucije in trg, ki mu pripadajo, ne nazadnje pa tudi sodobna politika in nacionalistični reakcionarji. V večini primerov se ne dotaknejo dejanskih problemov, ampak nadaljujejo z »inovativnim« ustvarjanjem, ne da bi sploh vedeli, za kaj v resnici gre. Umetniki s svojo pretirano estetizacijo v takem apolitičnem ozračju, kjer je vse mogoče, dovolijo, da skozi filter umetnosti pronica tudi nacionalizem.

Če je odgovor na vprašanje, ali je privilegiran tisti umetnik, ki je pri svojem delu samostojen, pritrdilen, kakšen naj bo odgovor na vprašanje, ali je sodobni umetnik, ki ustvarja na Kosovem, prav tako privilegiran. Na Kosovem ni ne institucije ne trga za sodobno umetnost, prav tako tudi ne zgodovine ali momenta v njej, na katerega bi se dalo opreti. Potemtakem je odgovor na vprašanje, kako je lahko video umetnik ali tisti, ki se ukvarja z umetniškimi instalacijami na Kosovem, privilegiran, še toliko bolj zanimiv.

V razpravi, kjer Erden Kosova in Suzana Milevska analizirata umetnost držav Tretjega sveta v globalnem kontekstu in se osredotočata na Turčijo in Makedonijo, zaključita, da zahodne analitične metode in filozofija niso dovolj učinkovita orodja za interpretacijo kulturnih gibanj v takih razmerah. Tako lahko trdimo, da umetniška gibanja, kot so dadaizem, surealizem, situacionizem, fluxus in druga, ter nekateri zahodno usmerjeni pristopi, kot je poststrukturalizem, niso povsem primerni za analizo sodobne umetnosti v Makedoniji in Turčiji.24

Enako lahko rečemo v primeru Kosova, kar bi pomenilo, da se formula o privilegiranem umetniku lahko spozna z razkritjem družbene kulturne in ekonomske strukture, ki je značilna za Kosovo. In vendar menim, da bi bila kritika še boljša, če bi namesto postmodernega pluralizma priznali univerzalnost dinamike ekonomske politike.25

Najprej moramo zatrditi, da je sodobna umetnost na Kosovem mogoča samo s pomočjo mednarodnih finančnih skladov – zasebnih ali državnih. Privilegiji, ki jih te institucije nudijo kosovski kulturni sceni, pa so nekaj povsem drugega in zahtevajo temeljito analizo (saj različna občinska telesa na Kosovem ne podpirajo umetnosti), toda to lahko zlahka interpretiramo s pomočjo procesa balkanizacije, ki smo ga pojasnili v začetnem delu tega eseja.26

Sicer pa je s Kosovom povezano še eno vprašanje. Več kot 70 odstotkov tamkajšnjega prebivalstva je nezaposlenega; ta problematika je obravnavana kot nekaj postranskega, ekonomska politika pa je prava abstrakcija. Razen pritožb, ki jih je slišati v zasebnem življenju, v javnosti ni demonstracij, gibanj ali pobud. Po statističnem popisu, ki ga je opravila mednarodna skupina Gallup, si na seznamu najbolj optimističnih držav na svetu Kosovo deli prvo mesto s Hong Kongom.27

Migjen Kelmendi ugotavlja, da se kosovski besedi »neodvisnost« in »nezaposlenost« (pavarsia in papunesia) začneta z isto črko, torej obstaja razlog za veselje in optimizem v upanju na spremembo, na čudež, na samostojnost.28

Kelmendi upravičeno postavlja v korelacijo upanje, da se doseže samostojnost in premosti nezaposlenost, vendar tega razmišljanja ne izpelje do konca, ampak se ustavi pri iskanju podobnosti v začetnih črkah, od tod pa izpelje poetiko asociacij. Na Kosovem upanje na neodvisnost in s tem povezana nacionalna mnenja in prepričanja povsem zastirajo temeljne ekonomskopolitične težave, kot so revščina, beda in nezaposlenost. To lahko obrnemo in odnos med nacionalizmom in ekonomsko politiko (marksizem) razlagamo na najbolj jasen možen način.

Fantazma neodvisnosti (kot to poimenujejo slovenski lacanovski psihoanalitiki) prekriva vse resne težave in jih usmerja v nejasno začrtano prihodnost, ekonomska politika pa postaja popolna abstrakcija.29

Na Kosovem ni še nihče ustvaril ničesar na gospodarske teme, kot so nezaposlenost, beda, denar in plače. Zdi se, kot da je sodobne umetnike mogoče pregovoriti s fantazmo o neodvisnosti in o tem, da lahko uresničijo nacionalno ideologijo.30 Približujemo se razlikovanju, ki ga izpostavita Erden Kosova in Suzana Milevska v zvezi z državami Tretjega sveta in ki na splošno temelji na nacionalizmu in v skrajnih primerih na neodvisnosti. Kulturna produkcija v državah Tretjega sveta mora vselej biti nacionalna; umetnost, literatura, film, itd. morajo biti vedno v odnosu do nacionalistične alegorije in narodne zgodovine.31

Ena najbolj impresivnih sodobnih umetniških del na Kosovem je tudi intervencija, ki jo je Albert Heta izvedel leta 2003. Na plakat, izobešen v Prištini, je napisal: »British Airways – Čas je, da se odpravimo na obisk« (British Airways – It's Time To Go Visiting). Intervencija je povzročila močno negodovanje, saj je bil na plakat prilepljen napis »Viza ni potrebna«. Vprašati se moramo, koliko ljudi s Kosova bi si lahko privoščilo letalsko karto za Britanijo, četudi ne bi potrebovali vize.

Erzen Shokolloli, Albanian Flag on the Moon.

8. Novi proletariat

V eseju o balkanski umetnosti Edi Muka predlaga, da bi se kosovska umetniška scena, ki jo je René Block opisal kot novo avantgardo Balkana, zamenjala z novim proletariatom umetniškega sveta.32 Po Mukovem mnenju je kosovska umetniška produkcija spodbudna, ker »ta novi proletariat umetnosti nima kaj izgubiti in še ni ukleščen v umetniški sistem«. Muka namreč upa, da se bo ta nedoločena, nikogaršnja, nepredstavljena in nevezana praksa nadaljevala čim dlje.

Kako naj razumemo pojem novega proletariata, ki ga predlaga Muka, kurator iz Tirane, ki je odigral pomembno vlogo pri vključevanju sodobne albanske in kosovske umetnosti v umetniški sistem? Nadvse osupljivo se zdi dejstvo, da je balkanska umetniška scena, ki se vedno predstavlja znotraj točno določenih nacionalnih meja (kot velja za Kosovo in Albanijo, razločevanje med Kosovom in Srbijo je vselej zelo natančno in jasno), nenadoma povezana z zloveščim ekonomskopolitičnim družbenim razredom. »Umetniki brez meja« iščejo navdih v novem proletariatu, katerega član je, kot je povedal, tudi Muka sam. Gesta Edija Muke pomeni estetizacijo ekonomske politike z nejasno utopijo in uvaja nov način reprezentacije umetnosti. Proletariata ne enači z bohemstvom, kakor je to storil Marcuse (tu mislimo namreč na hipije, ki v naravnih parkih prebirajo knjigo Eros in civilizacija); nasprotno – v tem primeru je kljub revščini, težavam, korupciji in sovraštvu proletariat predstavljen kot živahen in vesel.

Če vzamemo umetnike s Kosova, v njih ne prepoznamo nikakršnega proletariata, še v njihovem življenjskem slogu ne. Večina umetnikov se ukvarja z akademsko umetnostjo ali drugimi oblikami kulture; zelo malo je takih, ki nimajo ničesar izgubiti, in zelo malo takih, ki so pripravljeni preizkušati nove in drugačne, subverzivne umetniške prakse. Ironično rečeno to pomeni, da je mit o proletariatu, ki ga je ustvaril Edi Muka, mogoče bolje razumeti po analogiji delavca (umetnika), ki ima lažno zavest in je v celoti prepuščen milosti in nemilosti delodajalca (kuratorja).

Kljub temu Muka v svojem eseju poskuša premostiti trenutne težave, s katerimi se soočajo albanski državljani in umetniki, in išče možnosti, ki bi omogočile izogniti se vsakršnim narodnim reprezentacijam – »smo enaki in normalni«. Izogibanje nacionalni reprezentaciji, ki učinkuje kot živalski vrt, je še bolj problematična, saj je nadomeščena z reprezentacijo proletariata. Toda če prav razumemo, je estetizirani proletariat le drugačna oblika nacionalizacije kulture nevladnih organizacij, ki jo zaradi neobstoja državne reprezentacije podpirajo mednarodne institucije. Novi proletariat je taktična gesta, ki je lahko koristna v okoliščinah, v katerih se umetniki ne morejo identificirati s svojo lastno obubožano državo in nimajo nobene možnosti, da bi prejeli državno pomoč. Novi estetizirani razred je torej odlična taktična gesta, s katero je mogoče prikriti težave v državi, kot je Kosovo, katerega umetniki se ne menijo za ekonomsko politiko. Zato je Muka uspešen v svojih prizadevanjih, ko ustvarja mednarodno znane in enakopravne umetnike, kar pa je mogoče samo prek spektakla estetiziranega proletariata, ki je odtrgan od domače ekonomske politike.

Treba bi bilo opraviti raziskavo o ekonomski politiki in razrednem položaju balkanskih umetnikov. Taka študija bi razpravo o balkanizmu lahko razširila čez nacionalistično perspektivo in posegla na bolj vznemirljiva in učinkovita področja, kot so navzkrižja med bogatimi nekoč in danes (ne smemo pozabiti, da gre vendarle za postsocialistične države v fazi tranzicije).

Sezgin Boynik predava sociologijo na Oddelku za turkologijo Univerze v Prištini.

Tekst Sezgina Boynika je za objavo skrajšalo uredništvo časopisa Reartikulacija.

Iz angleščine prevedla Tanja Passoni.

[nazaj na vrh]