Reartikulacija

Na povabilo Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU, Ljubljana, in Univerze v Novi Gorici – Fakulteta za humanistiko se je oktobra 2007 v Ljubljani predstavila na hrvaški Reki živeča pisateljica Daša Drndić. Njen najnovejši roman Sonnenschein, ki je izšel letošnjo pomlad, je že razprodan. Na policah knjigarn bo kmalu najti hrvaški ponatis, čez kakšno leto pa bomo bojda roman lahko brali tudi v slovenskem prevodu. Kot spremljevalko pisanja Daše Drndić, me je dejstvo, da je njen zadnji roman postal tako rekoč uspešnica, razveselilo, nikakor pa me ni začudilo. Drndićeva vse od sredine 90-tih let prejšnjega stoletja, ko so na področjih bivše Jugoslavije zavladali različni nacionalizmi in desnice, piše pravzaprav eno samo delo o mučni dediščini, preteklosti in sedanjosti sistemskega nasilja fašizmov, nacionalizmov, nacizma ter drugih desnic in totalitarizmov ter eksemplarično o holokavstu. V njenem zadnjem romanu Sonnenschein pisateljica prvič vse pripovedne niti odlepi s hrvaškega konteksta in jih postavi bolj severozahodno v Evropo: v italijansko-slovensko obmejno mesto Gorica.1

Morda so mučnemu pisanju hrvaški bralci končno zares prisluhnili ravno zaradi premika toposa romana, ali pa jim je vztrajnost njenega ostrega peresa nazadnje le odmašila ušesa. Daša Drndić se s slednjim najverjetneje ne bi strinjala, saj kakor je poudarila na pogovoru v Ljubljani, »če si želimo konkretnih sprememb, moramo nehati zgolj govoriti in pisati, ampak končno iti v akcijo«. Vprašanje o učinkovitosti intelektualnega udejstvovanja vsled neskončnih ponovitev zgodovinskega nasilja je ob pisanju Daše Drndić vsekakor središčno. V svojih delih bije Daša Drndić bitko predvsem s pozabo in z indiferentnostjo (do) sistemskega nasilja. Njena dela govorijo o preteklih vojnah in o sodobnih spominskih vojnah. Hegemonija spomina je namreč ena izmed rež na ključu vladanja. Spomin je eden izmed načinov legitimacije struktur moči oziroma oblasti, je učinkovita metoda retrospektivne in prospektivne legitimacije oblasti (Yuval-Davis, 1997; Assmann, 1999).

Daša Drndić se je o tem lahko prepričala iz prve roke. Pisateljica hrvaškega rodu je dobršen del svojega življenja preživela v Beogradu in se na hrvaško Reko preselila leta 1992 zaradi nasilja srbskega nacionalizma. V matici jo je pričakal hladen tuš hrvaškega nacionalizma, ki je, da bi se lahko legitimiral kot edino možni sistem, seveda moral poseči tudi na področje spomina in redefinirati razumevanje preteklosti. Ne samo s svojim jezikom, ki se ni oziral na etnično očiščen hrvaški knjižni jezik, temveč predvsem z vztrajnim pisanjem o mučni in zločinski preteklosti, se Daša Drndić bori proti pozabi sistemskih zločinov in enoumni uzurpaciji preteklosti.

Kakšna je spominska strategija pisanja Daše Drndić? Nedvomno zelo uporabna koncepta za razvozlanje njenega pisanja o preteklosti in spominu oziroma pozabi sta pojmovni dvojici nemškega egiptologa Jana Assmanna: komunikativni/kulturni spomin (kommunikatives/kulturelles Gedächtnis) ter referenčno/kontraprezentno (fundierende/kontrapäsentische Erinnerung) spominjanje (Assmann, 1999). Če prvi par komunikativni/kulturni spomin opisuje dva spominska registra, opisuje drugi dva načina odnosa oz. uporabe spomina/pomnjenja.2 Assmann je, izhajajoč iz antropoloških in sociolingivstičnih študij ustnega izročila/spomina (mémoire vécue), skoval koncept komunikativnega spomina, ki naj bi se predvsem ustno, pa tudi preko drugih spominskih medijev, prenašal v času življenja približno treh generacij in bil zato bolj dovzeten za interpretacijske posege posameznikov (floating gab).3 Register kulturnega spomina naj bi v nasprotju s komunikativnim zaobsegel spomine pretekle zgodovine, ki se vežejo predvsem na zgodovinske dokumente, pa tudi na druge pisne, slikovne ali zvočne zapise, pri čemer je odločilnega pomena, da je interpretacija teh spominskih medijev kulturnega spomina rezervirana za specialiste oziroma pooblaščence (Organisiertheit). Če se register komunikativnega spomina udejanja predvsem v družinskih ali manjšinskih skupnostih in je zato zanj značilna difuznost, je kulturni spomin v primerjavi s komunikativnim bolj in predvsem širše obvezujoč (Verbindlichkeit) in zato danes velikokrat sovpada z nacionalnim spominom. Na podlagi kulturnega spomina naj bi večje skupnosti izpeljevale svojo kulturno identiteto (Identitätskonkretheit), odnos do sedanjosti (Rekonstruktivität), razmišljale naj bi o svoji resničnosti in preteklosti (Reflexivität). Pri registrih komunikativni/kulturni spomin ne gre torej zgolj za časovno razliko (polpretekla ali pretekla zgodovina) ali medialno (ustni prenos ali prenos preko drugih medijev spomina), ampak predvsem za razliki v družbeni veljavnosti (ožje ali širše obvezujoč spomin) in v odprtosti oz. dovzetnosti registrov za interpretacijske posege.

Aplicirajmo pravkar razloženo konceptualno dvojico na pisanje Daše Drndić. Najprej se zaustavimo ob njeni obravnavi medijev spomina. V njenih romanih je najti fotografije, načrte mest in zemljevide, dnevniške zapise, citate zgodovinskih dokumentov, leksikonov, vsebine preteklih časopisov in kulturnih napovedi, torej medije, ki naj bi bili nosilci kulturnega spomina in katerih interpretacija naj bi bila delo specializiranih in predvsem akreditiranih tolmačev.4 Daša Drndić piše in sodi o njih (v duhu civilne nepokorščine) kot samooklicana pooblaščenka/interpretatorka in to velikokrat v nasprotju z vladajočimi interpretacijami zgodovine. Stalnica njenega pisanja so tudi fikcionalizirana pričevanja, tako žrtev kot zločincev. Kriza statusa pričevanja travmatiziranih, ki je posledica ameriške recovered oz. false memory debate, za fikcionalno pisanje pač ni tako usodna, kakor je bila za pravosodni diskurz. Če že sodni sistem dvomi o resničnosti pričevanj travmatizirane žrtve nacističnih taborišč, ki se zmoti o številu dimnikov v Auschwitzu, potem je zadnje pribežališče zgodb o travmah lahko le umetnost. Daša Drndić se ne boji fikcionalizirati pričevanja žrtev – za mnoge tabuiziran način pripovedovanja o preteklosti –, zato se tudi ne ustraši fikcionalizacije govora zgodovinskih osebnosti, kot sta Stalin in Hitler.5 Zaradi središčnosti konkretnih zgodovinskih dogodkov in dokumentov v njeni fikciji je le-to hrvaška literarna teoretičarka in kritičarka Andrea Zlatar označila za t.i. faction oziroma dokumentarno fikcijo (Zlatar, 2001 in 2004). S postopki reinterpretacije zgodovinskih dokumentov, soočanjem pričevanj žrtev, storilcev in opazovalcev razpre Daša Drndić hegemonialno urejen kulturni spomin o 2. svetovni vojni za ponovno diskusijo. Enodimenzionalnost kulturnega spomina se tako odpre za večdimenzionalnost komunikativnega. Sočasnost pričevanj mrtvih in živih, polifonija, paralelnost in križanje kompleksnih narativnih niti v pisanju Daše Drndić ustvarijo singularno časovnost ali dogodkovni čas (Benjamin, 1977), ki presega linearnost enoumja (Marcuse, 1968).6

Čeprav je za slovenskega bralca najnovejši roman Sonnenschein Daše Drndić, v katerega vplete delno slovensko prizorišče dogajanja in slovensko zgodovino, nedvomno zanimivo branje, so teme, ki jih obdeluje v prejšnjih romanih Canzone di Guerra (1998), Totenwande (1999) in Leica format (2004), z današnjega gledišča stanja stvari na polju politike spomina v podalpskem zemeljskem kraljestvu skorajda bolj aktualne. V teh njenih romanih vsaj ena pripovedna nit pripade bojem za »pravilno« definicijo preteklosti, ki so divjali na Hrvaškem devetdesetih let. Hrvaški spopadi, katera verzija preteklosti – predvsem preteklosti 2. svetovne vojne oz. »državljanske vojne« znotraj nje – bo (za nekaj časa) veljala za resnično, močno/mučno spominjajo na trenutna dogajanja v slovenski kulturi spomina. Daša Drndić koplje po preteklosti Neodvisne države Hrvaške in njenem sodelovanju v holokavstu ter zatiranju odporniškega gibanja, sledi NDH-azijske generale, ministre, pisatelje ognjišta, katoliške škofe in duhovnike, opozarja na očitne diskurzivne paralele med dominantnim nacionalističnim hrvaškim diskurzom devetdesetih let in NDH-azijskim diskurzom; vleče iz pozabe dejstva, zaradi katerih si le malokatera demokratična oblast želi takšen del zgodovine postaviti za vzgled.7 Če nas koncepti, da se vlada tudi s pomočjo vladanja spominom, količkaj prepričajo, potem moramo pisanje Daše Drndić vsekakor označiti za politično. Dela Daše Drndić, njen izbor zgodovinskih dokumentov in njihova interpretacija ponujajo jasen okvir za zaključke, kakšna je do nedavnega bila dominantna politika spomina na Hrvaškem.

V pomoč tokrat pride druga Assmannova dvojica referenčno/kontraprezentno spominjanje. Izhajajoč iz opozicije vroče/hladne kulture – ki pri Claude Lévi-Straussu ločuje kulture z zgodovinsko zavestjo od tistih, kjer prevladuje mitski odnos do preteklosti – razvije Assmann (1999) dva tipa uporabe spomina oz. dva tipa kolektivnega spominjanja. Pri t. i. referenčnem spominjanju (fundierende Errineung) gre za prilastitev določenega zgodovinskega obdobja ali dogodka kot referenčnega. S stališča sedanjosti se spomin na določen del zgodovine oblikuje kot logično nadaljevanje preteklosti. Sedanjost se oblikuje z referenco na določeno zgodovinsko obdobje, prikaže se kot edino »naravno« nadaljevanje preteklosti. Pri kontraprezentnem odnosu (kontrapräsentische Erinnerung) do preteklosti pa gre za opozicijsko držo do določenega segmenta zgodovine. Ta se obravnava kot motnja, ki nikakor ne sodi v »naravni« kontinuum zgodovinskega razvoja neke družbe ali kulture. V kontraprezentnih spominskih kulturah se sedanjost pogostokrat definira kot deficitarna. Ker v kontraprezentnem odnosu do preteklosti Assmann zazna zametke diskontinuitete, ga – po vzoru frankfurtske kritične šole, ki je nesočasnost mislila kot možnost osvoboditve od totalitarne enodimenzionalnosti – vidi nabitega s potencialom upora (Assmann 1999:79, 80). Če je torej hrvaški nacionalizem, kakor ga opiše Daša Drndić, gojil referenčen odnos do fašistične, kolaboracionistične in nacistične preteklosti, oblikuje pisateljica jasen avtorski odnos do istega dela hrvaške, jugovzhodne in evropske preteklosti: njen odnos je kontraprezenten, v tem primeru torej jasno humanističen.8

Odnos do preteklosti, kakor pripomni tudi sam Assmann, le ni tako binarno preprost. Namreč z roko v roki referenčnega odnosa do preteklosti gre tudi revidiranje in redefiniranje preteklosti, ki naj bi služila kot vzor sedanjosti. Pisanje Daše Drndić nenehno opominja, da kolektivni spomin, kot vezivo neke skupnosti, ni spomin o skupni preteklosti, ampak skupna predstava o preteklosti (Anderson 1983 in Yuval-Davis 1997). Kakor je poudaril Ernest Renan (1996) v svoji Študiji nacionalizma, nacionalno skupnost povezuje veliko bolj skupna pozaba kot skupni spomin. Če se je iz francoskega kulturnega spomina moralo izgnati bartolomejsko noč in kolonialno nasilje, da bi se na osnovi nacionalnega spomina lahko živelo še naprej ustaljeno torej nacionalno, potem se je v bivši Jugoslaviji moralo pozabiti povojne pomore, sedaj pa smo soočeni z imperativom pozabe zgodovinske vloge kolaboracije in rimskokatoliške cerkve. V najnovejšem romanu Daše Drndić mora bralec, da bi se dokopal do pozabljenih imen in biografij bivših nacistov - pripadnikov Akcije T4 1943, ki so obvladovali in ustrahovali t.i. Operationszone Adriatisches Küstenland iz Trsta - nekatere strani sam razrezati. V romanu Totenwande (1999) so deli naracije/pričevanja o sistemsko povzročenem nasilju prečrtani s cenzorjevo/izpraševalčevo roko. V romanu Canzone di Guerra (1998) pa tudi v drugih pisateljičinih romanih je pogosto najti metaforo umazanije, bolezni, blata in dreka, ki nenadoma plane na površino oz. se ga na površino izbeza; metafora, ki se nedvomno veže na spomin, na zgodovinsko nasilje in predvsem na desnice in totalitarizme vseh vrst.9

Daša Drndić se ob opisovanju simptomov bolehne človeške vrste, ki si vedno znova izmišlja nove sistematične načine uničevanja, ne zaustavi v jugovzhodni Evropi. V Leici format izvemo grozljive podrobnosti medicinskih poskusov na ljudeh tako nacistične kakor tudi ameriške provenience. Beremo o raznarodovalnem režimu ameriške migracijske politike z začetka 20. stoletja, v katere nedrja je priplulo veliko ladij tudi iz takratnega avstrijskega pristanišča Reka z obilico slovanskega življa. Totenwande nas popelje v sovjetske gulage in pogrome Judov v kolaboracionistični Transnistriji ter Bukovini, od koder je bila med številnimi drugimi izgnana in kasneje umorjena tudi družina pesnika Paula Celana (aka, ki se je rodil kot Paul Antschel). Canzone di Guerra osvetli le par let oddaljeno preteklost kanadskih integracijskih programov za begunce in priseljence iz bivše Jugoslavije; spomni na ladjo St. Louis, ki je leta 1939 izplula iz hamburškega pristanišča z 970 Judi na krovu in se po neuspešnih poskusih pridobitve dovoljenja za izkrcanje na Kubi, v ZDA in Kanadi vrnila v nacistično Nemčijo, v kateri je preživela le tretjina na ladjo vkrcanih ljudi.10 V zvezi s holokavstom, ki je od leta 1998 stalna tema njenih romanov, Drndić opozori tudi na kruto dejstvo, da se je sodelovanju v pogromu Judov v okupiranih državah bilo moč izogniti, kakor nazorno priča bolgarski primer. Daša Drndić holokavst in antisemitizem ne opisuje le kot nekakšni »nemški bolezni«, ampak ju boleče lokalizira na vseevropski oziroma celo evroatlantski ravni.

Pisateljica gre ob obravnavi holokavsta še dlje: oblikuje ga kot zgoščeni spominski topos (verdichteter Gedächtnistopos). S pomočjo zgoščenega spominskega toposa ali Pathosformeln (Aby Warburg) oz. lieux de mémoire (Pierre Nora) in Erinnerungsfiguren (Jan Assmann) se pomnijo kompleksna zgodovinska dogajanja (Erll, 2005). Holokavst zavzema v pisanju Daše Drndić nedvomno funkcijo zgoščenega spominskega toposa par excellence. Še več, Daša Drndić postavi holokavst za eksemplaričen vehikel evropske oz. evroatlantske zgodovine. Na takšne postopke obravnave holokavsta nemalokrat leti očitek, da se na ta način holokavstu kot edinstvenemu zgodovinskemu dogodku odvzema njegova singularnost. V brk tem očitkom je možno našteti vsaj tri kontraargumente.

Prvič: obravnava zgodovinskih dogodkov in predvsem njihovih žrtev, ki zaradi pritiskov referenčnih politik spomina tonejo v pozabo, v okviru fikcionalne literature deluje proti pozabi. Kaj ni eden izmed temeljnih mehanizmov literarnega diskurza prav načelo pars pro toto? Metonimično branje je eden izmed osnovnih recepcijskih mehanizmov, ki omogočajo užitek ponovitve skozi branje, užitek identifikacije. Užitek pa je lahko, kakor pojasnjuje psihoanaliza, tudi užitek v nelagodnem(Unheimliches). In kakor kažejo izsledki kognitivnih in nevroznanosti, se ljudje raje učimo in si tako tudi več zapomnimo, če informacijo, četudi bolečo, spremlja neka vrsta užitka (Welzer, 2004).

Drugič: očitkom literaturi o holokavstu, da nivelira ta zgodovinski dogodek – takšnih očitkov so bili deležni predvsem pisci, ki holokavsta niso sami doživeli npr. Sylvia Plath (Rosenfeld, 2000) – moramo nasproti postaviti temeljni mehanizem odnosa med zgodovinskim dogodkom in njegovo reprezentacijo. Kot meni Edward James Young (1997:14), sta zgodovinski dogodek in njegova reprezentacija v kognitivnem smislu neločljiva. Če sprejmemo namreč paradigmo, da nam fenomeni in s tem tudi zgodovinski dogodki niso neposredno dojemljivi, da je vsako spoznanje neizogibno zaznamovano z modelom interpretacije in modeli narativizacije fenomenov (Welzer, 2004), potem je literaturo o holokavstu težko ločiti od holokavsta samega.

Tretjič: presežek literarne naracije o zgodovini je v primerjavi z zgodovinopisjem iskati v detajlih, ki zadnjemu umanjkajo. Fikcionalno oblikovanje protagonistov, stranskih karakterjev in njihovih biografij ter kronotoposa omogoči, da se abstrahiranemu zgodovinskemu dogodku ali dogajanju zopet podeli konkretna lica in imena, torej singularnost.

Tudi v najnovejšem romanu Daše Drndić Sonnenschein je holokavst središčna tema. Saga o slovensko-italijanski judovski družini Tadeschi v nekoč multikulturnem, potem razdeljenem obmejnem mestu Gorica in njena usoda vse od prve svetovne vojne do danes je eksemplarična. To je zgodba o večinskem odnosu do zgodovinskega nasilja. Zgodba o opazovalcih (bystanders). Zgodba o tistih, ki stojimo na poti zgodovine, ki smo njeni brezimeni objekti in ki jo osuplo opazujemo in poskušamo na tej poti ohraniti celo kožo. Vendar kot nam v svojih delih Daša Drndić vedno znova ilustrira, bo naša koža vedno znova raztrgana, vedno bo pokala in vselej bodo poskušali nanjo vtisniti tetovažo/številko. Če zgodovina iz ljudi dela številke, dela pisanje Daše Drndić iz številk imena in za »vsakim imenom se skriva zgodba« (Sonnenschein). Zgodba »opazovalca«, zgodba »žrtve«, zgodba »zločinca«. To so tri kategorije možnih zgodovinskih zgodb, veliko je med njimi seveda sivin, a osebna odločitev, kakšno vlogo bo človek odigral v danem zgodovinskem trenutku, je vedno lahko le črna ali bela. Daša Drndić se v svojem pisanju ne skriva za tančico »salonskega levičarstva« in popularno paradigmo o relativnosti pojavnosti fenomenov glede na točko gledišča, ki je rada uporabljena predvsem takrat, ko gre za poročanje o zgodovinskih dogodkih – preteklih in sedanjih. Tako se po konzumiranju literature Daše Drndić le stežka izognemo npr. vprašanju, kaj storimo mi danes, ko iz kupeja vlaka, ki je na poti v Evropo blagostanja, uniformiranci potegnejo temnopoltega lastnika »nepravega« potnega lista in ga pošljejo v novodobno deportacijsko taborišče? Daša Drndić piše pač predvsem o nas: o opazovalcih, ki radi pozabljamo.

Viri:
1 Delo Daše Drndić lahko v grobem delimo na dve obdobji: v prvo spadata romana Put do subote (1982) in Kamen s neba (1984), pri čemer s tematiko in delno tudi pripovedno tehniko Kamen s neba že nekako napoveduje njeno ustvarjanje v devetdesetih letih pa vse do danes. V tem romanu je namreč med drugim govora o raznarodovalni italijanski politiki slovanskega življa v Istri in na Kvarnerju ter zgodovini Velega Lošinja. Lahko rečemo, da je v pisanje Daše Drndić zgodovina vstopila prav s tem romanom, ki je bil napisan in objavljen v ekavici. Drugi del njenega opusa zaznamuje prehod v ijekavsko varianto štokavice, pri čemer je v njenih delih zaslediti tudi čakavsko narečje. Torej z romanom Marija Czestochowska još uvijek roni suze (umiranje u Torontu), objavljenem leta 1997, predvsem pa z romanom Canzone di Guerra (1998), ki je žal tudi razprodan, a dosegljiv v elektronski verziji na spletu, je pisateljica zakoračila globoko na pot dokumentarne fikcije. Roman Canzone di Guerra zaključi s stavkom »to ni konec« in njena dela, ki so izšla po letu 1998 – Totenwande (2000), Doppelgänger (2002), Leica format (2004) in Sonnenschein (2007) – tvorijo nekakšno tematsko in narativno celoto.
2 Originalni Assmannovi pojmi operirajo že z razliko med spominom (Gedächtnis) in aktivno obliko spomina kot pomnjenja oziroma spominjanja (Erinnerung).
3 »Komunikativni spomin zaobsega pomnjenje, ki se nanaša na polpreteklo zgodovino. Te spomine deli posameznik skupaj s svojimi sodobniki.« (Assmann, 1999:48 [prevod KK])
4 »Pored toga što su proganjali, ubijali i klali Židove, Srbe, Cigane, antifašiste i komuniste, ustaše su (kao, uostalom i ostali gradjani) igrali šah i, uopće, vodili raznovrstan društevni i kulturni život. […] Tako, primjerice, veliko je hrvatsko državno kazalište u travnju 1941. na repertoaru imalu, obnovljevu (sic!) Puccinijevu Manon Lescault u posve novoj podjeli glavnih partija [...] U kinima Central, Croatia, Uranija, Union, Trešnjevka, Tomislav, Grič, Rex i tako dalje, manje zahtjevna publika mogla se razonoditi filmom U domovinu! (Mein Mann will in die Heimat), s predigrom Bombardiranje Srbije [...]« (Canzone di Guerra)
5 »HITLER: Mučili su me grčevi u želucu i razni ekcemi. Bio sam opsjednut svojim zdravljem. Omiljeno jelo bila mi je Nudel Suppe. Male valjuške prosto sam obožavao. Pričalo se dam vegetarijanac, ali u valjušcima je bilo jetrice, a u juhi, kokice. Jeo sam goleme količine jaja. Vodio sam računa o svojoj težini, no čokoladnim éclairima nisam mogao odoljeti, čistu čokoladu da i ne spominjem. Znao bih smazati po kilogram na dan. Sport sam prezirao. Kad bih nabacio koju kilu, držao bih dijetu od oraha, badema, lješnaka i svježeg voća. U Čehoslovačku sam umarširao s punim džepovima lješnjaka. Imao sam ozbiljnih problema s plinovima.« (Totenwande)
6 »Spominjanje je način, kako se ločiti od danih dejstev, način prenosa, ki za kratek čas prekine moč danih dejstev. Spomin prikliče nazaj preteklo grozo in tudi upanje.« (Marcuse 1968:117)
7 »Sjetim se pjesmice koja mi se dogodila jednog lipnja, kad sam se uselila u stan koji nema ni travnjak ni djecu u blizini, kad je moja kći bila niža od prozora i hodala gore-dolje ovim mračnim hodnikom od jedanaest metara, kad je vježbala rijeći razrijed, mijeso, smjeće. Pjesmica je čučala u čitanci za drugi razred osnovne i kad smo jo otvorili, tu čitanku, pjesmica je riknula na nas: ZAPLAKO SAM HRVATSKI! Kako se plače hrvatski? pita ona koja vježba riječi mijeso, smjeće, razrijed, a ja joj tutnem čitanku pod nos i kažem evo ti, čitaj. zaplako sam hrvatski progovorio sam hrvatski šapćem hrvatski šutim hrvatski sanjam hrvatski i na javi sanjam hrvatski volim na hrvatskom volim hrvatski pišem hrvatski kad ne pišem ne pišem hrvatski sve mi je na hrvatskom hrvatski mi je sve.« (Leica format). Če bralec, ki ga zanima zgodovinopisje, pobrska po zgodovinskih knjigah, lahko naleti na citat iz časa NDH, ki močno spominja na pesmico iz novodobne hrvaške čitanke. Žal podajam citat le v nemškem jeziku: »Im Ustascha-Staat, den der Poglavnik und seine Ustaschas begründet haben, denkt man wie ein Ustascha, redet man wie ein Ustascha und – vor allem – handelt man wie ein Ustascha. Mit einem Wort, das ganze Leben im Unabhängigen Staat Kroatien wird nach Art und Weise der Ustaschas gestaltet sein.« (Časopis Ustaša z dne 13. 6. 1941 v Goldsteinu, 1999, str. 170-171).
8 Da se lahko Assmannova dvojica dobro obnese tudi ob študiju sodobnega slovenskega nacionalizma in političnih redefinicij preteklosti, najbrž na tem mestu ni treba posebno poudarjati.
9 »Bio je fašizam, bio je komunizam, pa bauk komunizma. Sad toga više nema, kao, nema, a prljavština onog vremena pometena je pod tepih.« (Canzone di Guerra) »Ovako, skupljam njihova i svoja govna (i po koju špekulicu), sve to kao hrčak slažem u mala skrovišta, nek’ se pod stare dane nadje. Pa ću vaditi, pa ću gledati.« (Canzone di Guerra). »[...] sav taj fašizam, taj nacionalizam, ta ksenofobija, sve te desnice, jučer i danas, sve to ista je kaca govna. Bila i bit će.« (Canzone di Guerra).
10 »Marijina priča: Kad sam išla u tu školu, bilo nas je tridesetak u razredu i, znalo se, svi su imali neku sveučilišnu diplomu. Dali su nam test iz matematike: zbrajanje i oduzimanje. Takve zadatke rješavala je moja kći u trećem osnovne. A prije nego što je sat i počeo, učiteljica nam je održala mali uvodni govor o tome kako svakog jutra trebamo prati zube i upotrebljavati dezodorans i kako moramo biti čisti i kako ne smijemo zaudarati jer u Kanadi smrad, ljudski smrad, uvredljiv je za javnost, a u našim zemljama može biti da nije. […]« (Canzone di Guerra).

Literatura:

Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. New York: Verso, 1983. Assmann, Jan. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck, [1992] 1999.
Bašić, Nataša. »Nasilna kroatizacija«: Jezik 41/5, 1994, str. 157–160.
Benjamin, Walter. »Über den Begriff der Geschichte«: Illuminationen. Walter Benjamin. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1977, str. 251–261.
Erll, Astrid. Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Stuttgart: J.B. Metzler Verlag, 2005.
Goldstein, Slavko. »Der Zweite Weltkrieg«: Der Jugoslawien-Krieg. Ur. Dunja Melčić. Opladen, Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 1999, str. 167–184.
Marcuse, Herbert. Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft. Neuwied: Luchterhand, [1967] 1968. (orig.:
Marcuse, Herbert. One-Dimensional Man. Studies in the Ideology of Advanced Industrial Socitey. Boston: Beacon Press, 1964.
Renan, Ernest. Was ist eine Nation?, Pr. Henning Ritter. Hamburg: Europäische Verlaganstalt, 1996. (orig.: Renan, Ernest. »Qu’est-ce qu’une nation?«. Œuvres Complètes. Paris: Calmann-Lévy, 1947-61. Vol. 1, str. 887–906.
Welzer, Harald. »Gedächtnis und Erinnerung«: Handbuch der Kulturwissenschaften. Themen und Tendenzen. Ur. Friedrich Jaeger in Jörn Rüssen. Stuttgart, Wemar: Verlag J.B. Metzler, 2004. Vol. 2, str. 155–174.
Young, James Edward. Beschreiben des Holocaust. Darstellung und Folgen der Interpretation. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 1997.
Yuval-Davis, Nira. Gender and Nation. London: Sage, 1997.
Zlatar, Andrea. »Književno vrijeme: sadašnjost«: Reč 61.7 (2001). URL: http://www.b92.net/casopis_rec/ 61.7/sadrzaj.html
Zlatar, Andrea. Tekst, tijelo, trauma. Ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti. Zagreb: Naklada Ljevak, 2004.

Katja Kobolt je doktorirala o politiki spomina na pojugoslovanske vojne in vojni literaturi ženskega avtorstva na univerzi LMU v Münchnu. Dejavna je v programski in producentski ekipi društva Mesto žensk in pri zavodu za sodobne umetnosti No History.

DAŠA DRNDIĆ, LEICA FORMAT

Mendar, Zagreb, 2003. Prevedla Katja Kobolt

O knjigi

S formatom leica, imenovanim tudi mali format, se je fotografija uveljavila kot dokumentarni žanr. Kot dokument časa. Hrvaška pisateljica Daša Drndić se v svojem predzadnjem zadnjem romanu poigrava z dokumentarnostjo fikcije – fakcijo (faction). Kakor ena sama fotografija ne more ujeti vse kompleksnosti nekega zgodovinskega trenutka, kaj šele zgodovinskega toka, tako tudi ena sama naracija zaobseže le izsek. Morda se je Daša Drndić ravno zato odločila za t. i. fragmentarno strukturo romana, v katerem preplete zgodovino hrvaškega mesta Reka, s svojo in s preteklostjo svoje družine, z zgodovino medicinskih poskusov na ljudeh in anamnezo bolezni sifilis. Fragmentarno pisanje sodi v zadnjih nekaj letih med enega od najpopularnejših pripovednih postopkov. Pri tem je potrebno poudariti, da Daša Drndić posamezne dele mojstrsko poveže v celoto. Bralca iskanje prepletov posameznih pripovednih niti spremlja še dolgo po tem, ko je roman odložil prašiti se na knjižno polico. Vendar se ni bati, da bi roman na polici odprašilo v pozabo: v formaldehid vloženi možgani mladih žrtev nacistov v dunajski bolnici am Steinhof, migracijska/raznarodovalna politika in pregledovanje izseljencev iz K.u.K. v Ameriki, fašistični režim Neodvisne države Hrvaške in spogledovanje hrvaškega nacionalizma devetdesetih s tem zločinskim sistemom ter številne druge pripovedne niti bralca ob marsikaterem pogovoru in spremljanju dnevne periodike vrnejo v romaneskni svet Daše Drndić.

Roman odlikuje tudi prefinjeno poigravanje z jezikom. Na hrvaški Reki stanujoča in v hrvaški ijekavici/štokavici pišoča pisateljica je vse do leta 1992 pisala v srbski ekavici. Daša Drndić je svoja prva romana – Put do subote (1982) in Kamen s neba (1984) – objavila v Beogradu, kjer je preživela večino svojega življenja in bila dejavna na področju radiofonije v produkciji radijskih dram. Z vzponom srbskega nacionalizma se je preselila v rodno provinco svojega očeta, v hrvaško Istro, kjer pa je doživela hladen tuš hrvaškega nacionalizma. V devetdesetih na Hrvaškem ekavica pač ni bila zaželena. Verjetno pa je tudi pripovedna navada Daše Drndić, ki je v svojih romanih devetdesetih let – Marija Czestochowska još uvijek roni suze (1997), Canzone di guerra (1998) in Totenwande (2000) – vselej kopala po hrvaški in evropski totalitarni zgodovini, grozila (na novo) vzplamenelo »rodoljubnost« gasiti.

Tako se je Daša Drndić odločila nekaj let preživeti v kanadskem Torontu, od koder je s svojo prozo pljuvala po vojni, fašističnih rodoljubih in splošni amneziji. To je počela in to še vedno počne z jezikom, ki se upira pozabi. V njem živijo s hrvaškega besednega zaklada pregnane etnično »nečiste« besede.

Roman je deloma večjezičen, saj v njem ni najti samo »srbske« in »bosanske« besede, ampak tudi angleške, nemške, dve vrinjeni strani medicinskega leksikona pa sta v celoti v slovenskem jeziku. Medbesedilnost je še en postopek, ki je značilen za roman. Poleg vrivkov iz svetovne literature – Edgar Allan Poe, William Butler Yeats, Thomas Bernhard mdr. – so v romanu odtisnjeni dokumenti časa: račun, fotografija, zemljevid. Roman Leica Format je sladokusen zalogaj, predvsem za tiste bralce, ki radi raziskujejo zgodovinski smrad in ki hkrati uživajo v kompleksni in aluzij polni narativni zgradbi. Čeprav nosi tematika romana v sebi viruse klinične depresije, jo Daša Drndić v slogu najboljših balkanskih piscev – Miroslava Krleže, Boreta Čosića mdr. – s svojim igrivim slogom obdela tako, da se bralec smeji, četudi marsikdaj na robu solz.

Leica format, prevod 4. poglavja

Pravijo, da neki Japonec goji bonsaj mačke, palčke. Stlači jih v steklenice, v analno odprtino jim vstavi sondo, katere konec povleče skozi grlo steklenice, potem pa jih po tej sondi hrani. Hrana ni naravna hrana, ampak je umetna hrana, ki živalce hkrati tudi sterilizira. Mucke s časom prevzamejo obliko steklenice. V steklenici se ne morejo premikati, ne morejo se gibati, ne morejo se čistiti, in ker je steklenica navadno štirioglata, postanejo tako nekega dne tudi mucki štirioglati.

V steklenice bi lahko nastanili tudi ljudi; ti ljudje bi prav tako ostali majhni, postali bi človečki, palčki, ki bi z izbuljenimi očmi gledali skozi steklo in morda premikali ustnice. Te človečke in človekice, te človeške nakaze, bi se lahko postavilo na police kot okrasne ljudi. Na policah bi bilo veliko steklenk z nagnetenimi miniaturnimi humanoidnimi stvori, ki bi dihali, pravzaprav sopli, in tako bi bile steklenice zamegljene. Vladala bi tišina. Živa tišina, ritmična in valovita, človeška. Človeška tišina.

V neki umobolnici na jugu, morda tudi na severu, so interniranci sami sebi zašili usta – s kirurško svileno nitjo. Kirurška nit je močna nit. Interniranci so šivali s (širokim) poševnim vbodom, in tako so bila vsaka usta zašita v treh, največ štirih potezah. To je bil (nemi) upor bolnikov proti osebju, ki se za bolnike sploh ni zanimalo. V umobolnici je takrat zavladalo še večje brezglasje, veliki molk, ki se danes kakor para, kakor dim razliva izza stropov in zidov podrtije v nikjer in se v oblakih vzpenja proti nebu; v črnih nočeh (moonless nights) se to isto brezglasje, ta domnevno norčevski zli človeški molk, vrača kot sapa; kakor puhast dež pada na motna okna tega našega azila v pozabljeni deželi, da bi lahko preživeli, saj je to njihov edini zrak, polnijo bolniki s to kužno sapo, ki je brez vonja, svoja sedaj že prhka in rahla pljuča. Pokrajina okoli norišnice je zapečatena, okamenela, nepremična kot risba. Leži pod lavo tišine, stkane iz neslišnih korakov, ki mehko šuštijo in se izlivajo iz te umobolnice, v kateri so vse copate iz filca.

Ta pokrajina, ta umobolnica, ta norišnica našega časa, je svoje ostanke razsejala povsod, celo preko morja. Kakor izkopanine, kakor fosili naše zgodovine vrejo oni na plan v tej ali drugačni obliki, pojavljajo se vsakodnevno in vzbujajo grozo, ki sili na bruhanje.

Recimo tiste steklenke.

Tiste steklenke, v katerih niso nastanjeni zgoraj zamišljeni, a vseeno obstoječi humanoidni stvori, oblikovani v tišini literarnega sanjarjenja, ljudje, ki skozi stoletja proizvajajo zli hrup, v tiste steklenke bi se že zdavnaj moralo začeti vlagati, konzervirati in hermetično zapirati primerke pokvarjene človeške vrste, za kazen; tiste steklenke v neki resnični norišnici, nekdaj imenovani Am Steinhof in kasneje, zaradi dušnega mira in prisilne pozabe preimenovani v Otto Wagner Spital; tiste steklenke, ki čakajo na policah že več kot pol stoletja v kletni plesni Evrope, v kletnem mraku Dunaja; tiste steklenke, v katerih plavajo otroški možgani, ne ve se točno, koliko jih je, koliko otroških možganov je v njih, nekateri pravijo OKOLI 500, drugi OKOLI 600, tretji OKOLI 770 možganov

nekateri vsled natančnosti pravijo, da je v njih 772 otroških možganov oziroma 789 otroških možganov – malenkost, ta mala razlika 17 cerebralnih mas otrok, starih 6 mesecev do štirinajstih let, bojda poškodovanih možganov, največkrat brezimnih, izvlečenih iz lobanjic evtanaziranih majhnih pacientov otroške bolnišnice Spiegelgrund v sklopu psihiatrične klinike Am Steinhof, danes znane kot Otto Wagner Spital, in to vse s ciljem poboljšanja človeške rase, s ciljem poboljšanja človeškega umobolnega uma. Skrbno zloženi, obeleženi z nalepkami kakor steklenke Konfitüre v shrambi pridne gospodinje, ti shranjeni, a mrtvi možgani preteklosti zvonijo, odzvanjajo naš danes.

Ime mi je Johann. Rojen sem na Dunaju 1931. Sem pleskar, imam družino, odrasle zdrave otroke. Imam vnuke. Imam nočne more. Preživel sem tri leta v Spiegelgrundu kot pacient doktorja Heinricha Grossa. Takrat mi je bilo deset let. Pred sojenjem so nas odpeljali v bolnišnično klet. Steklenke so hermetično zaprte in prekrite z debelim slojem prahu. Možgani, pravijo, so ohranjeni. Plavajo, pravijo, v formaldehidu. Formaldehid ima prepoznaven vonj. Ne verjamem, da so možgani ohranjeni. Dr. Gross in člani njegove ekipe so po teh možganih kopali, brskali in četudi so ohranjeni, kaj se lahko danes z njimi počne? To so kljub vsemu mrtvi možgani, ne pulzirajo, bledi so. To so mehki možganski fosili, to so mumificirani možgani, od znotraj razžrti, morda celo prazni. Vedno, ko je Gross vstopil v bolniško sobo, nismo mogli dihati, dah nam je odvzel ledeni veter.

Doktor Heinrich Gross, nekdanji šef otroškega oddelka bolnišnice Steinhof in prepričan nacist, ima danes šestinosemdeset let. Sedi na obtožni klopi in začudeno opazuje pleskarja Johanna. Naslonjen je na palico s srebrnim držalom. To je draga sprehajalna palica. Njegova obleka je preširoka. Jaz sem psihiater, reče doktor Gross, jaz vem, kdaj nekdo konfabulira. Ta človek ima bujno domišljijo, ima privide. Ta človek bi se moral zdraviti.

V zimskih nočeh so nas puščali pol gole na balkonih. Umirali smo počasi. Jaz nisem umrl. Dajali so nam injekcije in sedative in mi smo na teh balkonih najprej drhteli, potem smo zaspali, potem smo dobili pljučnico.

Gross se svoje preteklosti sploh ne spominja. Sojenje so prekinili, ker doktor Heinrich sploh nima nikakršnih spominov, nikogaršnjih spominov, niti spominov svojih pacientov, niti zgodovinskega spomina. On životari v lažni fugi, v fugi pretvarjanja ali dementnosti, ne ve se, niti se ne bo nikdar izvedelo. Brez spominov je nemogoče priklicati preteklost. Obstajajo samo dokazi, majhni spomini, uskladiščeni v lobanjah tistih, ki več ne obstajajo. Ti preparirani dokazi plavajo šestdeset let v formaldehidu in niso zadosten dokaz. Sodniški psihiater proglasi obtoženega nekdanjega SS psihiatra, a po 1950. in vse do 1998. vseeno cenjenega, visokoplačanega kolega Heinricha Grossa, ki je bil hkrati tudi aktiven pedoneurolog z desetinami znanstvenih del o deformaciji možganov, za senilnega, in tako sodnik Karlheinz Seewald obtoženega razreši krivde. Doktor Heinrich Gross bo umrl naravne smrti kot nedolžen in svoboden človek.

Jaz sem Waltraud Haupl. Imam kartoteko svoje sestre Annemarie iz 1943. Annemarie so sprejeli v Spieglegrund zaradi rahitičnih sprememb na njenih kosteh. Doktor Gross jo je vključil v svoj program evtanazije mentalno zaostalih otrok. V kartoteki je predpisana terapijska dieta stradanja, bela kava s koščkom kruha enkrat dnevno. Moja sestra je umrla v svojem četrtem letu. Bila je težka devet kilogramov. Nisem še dobila njenih možganov. Želela bi si, da mi jih izročite. Želela bi si pokopati te možgane.

Bolnišnica Am Steinhof (Otto Wagner Spital) se nahaja v prekrasnem parku z jugendstil paviljonom. V njej do 1945. deluje in raziskuje smetana avstrijske in nemške medicine. Zgrajena 1907, dolgo velja za največjo in najmodernejšo bolnišnico v Evropi. Trideset let kasneje, 1940, je bolnišnica spremenjena v enega od štiridesetih centrov za izvajanje nacističnega programa Aktion T4, programa usmrtitve fizično in psihično hendikepiranih bolnikov vseh starosti, licemersko imenovanega program evtanazije. Program T4 je ime dobil po berlinskem naslovu Tiergartenstrasse številka 4, na kateri se je nahajala veličastna vila, führerjev štab; tam skupina monstruoznih, slaboumnih bolnikov na oblasti kroji načrt o eradikaciji patološkega človeškega gena, o izvedbi higiene človeške rase, o očiščenju tistih nespodobnih. Ampak resnici na ljubo teorije evgenije, ideje o sterilizaciji in evtanaziji ljudi z napako so se prvič pojavile v Združenih državah in na Švedskem v dvajsetih letih prejšnjega stoletja. Nacisti so jih »samo« prevzeli in udejanjili.

Jaz sam Friedlova mama. Živeli smo v majhnem mestu sto kilometrov od Dunaja. Ruske čete so bile že v Avstriji. Proti koncu aprila 1945 je padal strašen dež, dan za dnem. Zaželela sem si Friedla; dva tedna je ležal v Spiegelgrundu, v Spiegelgrundu so mi rekli pridite čez tri tedne, rekli so mi, Friedl ima pljučnico. Nisem želela priti čez tri tedne, prišla sem takrat, čez dva tedna, dvajsetega aprila. Oni so praznovali Hitlerjev rojstni dan. Na oddelku so mi rekli pridite jutri. Z mene je curljalo. Noge sem imela mokre. Moji lasje so bili mokri. Pihal je veter. Pozabila sem rokavice. Moj dežnik se je zlomil. Bil je modre barve z rumenimi pikami. Imela sem rjave nogavice. Rekla sem, želim videti Friedla. Če želite videti Freidla, ga sami poiščite, mi je odgovorila sestra. Sestra ni bila neprijetna; v levem kotičku njenih ustnic je imela zalepljeno drobtinico torte, čokoladne torte. Našla sem Friedla. Ležal je v postelji z rešetkami. Rešetke so bile oluščene. Vse postelje na oddelku so imele rešetke. V vseh posteljah so ležali otroci v majhnih kletkah, nepremično. Ti otroci niso jokali, dremali so. Imeli so na pol odprte oči, težke veke. Porinila sem roko skozi rešetke, pobožala sem Friedlovo lice; njegovo lice je bilo hladno. Tukaj je mama, sem rekla. Friedl me ni prepoznal. Še premaknil se ni. Šla sem domov in se vrnila čez tri dni. Še vedno je padal dež. Prišla sem po sina, sem rekla zdravniku, peljem ga domov. Spiegelgrund je bila najboljša bolnišnica v Avstriji. Nihče pameten ne bi posumil v Spiegelgrund. Rekli so mi, vašega sina ni, srce mu je odpovedalo. Sestra je pogledala v kartoteko. Da, Friedl je umrl, umrl je včeraj ob štirinajsti uri in devetnajst minut, je izjavila sestra. To ni bila tista sestra s čokoladno drobtinico v kotičku ustnic. To je bila glavna sestra, stroga. Zahtevala sem nekakšen papir, nekakšno diagnozo, kakšno poročilo o smrti mojega sina. Nič mi niso dali. Gneča je, so mi rekli. Potem pa sem jaz rekla, dajte mi njegovo telo, želim njegovo telo, to želim. Stroga glavna sestra je rekla – on je pokopan na bolnišničnem pokopališču, dogovorite to z grobarji. Na bolnišničnem pokopališču sem zagledala veliko odprtih rakev; vse rakve so bile blatne, prepojene z dežjem, polne vode. Pripeljal se je s papirnatimi vrečami natovorjen tovornjak. Dež je namočil papir, vreče so se trgale, iz vreč so padali majhni udi, otroški, majhne bose noge, majhne roke. Preteklo je petinpetdeset let. Dobila sem kartoteko svojega sina. Odpeljali so me v klet Spiegelgrunda, danes se ta bolnišnica imenuje po Ottu Wagnerju. Otto Wagner je bil arhitekt, so mi povedali. Nikoli ni bil nacist, zato so dali bolnišnici njegovo ime. Odpeljali so me v klet. Tam sem našla možgane mojega sina. V steklenki. Rekli so mi, vzemite Freidla. Sedaj ga lahko pokopljete.

S koncem druge svetovne vojne ni končano tudi ubijanje hendikepiranih otrok. Zadnja žrtev podivjanih zdravnikov-eksperimentatorjev je štiriletni Richard Jenne, umorjen na otroškem oddelku državne bolnišnice Kaufbeuren-Irsee na Bavarskem tri tedne po brezpogojni kapitulaciji Nemčije. V dobrovoljnem sodelovanju znanstvenikov, študentov, medicinskega osebja in nacističnih nosilcev dolžnosti, so nemški in avstrijski zdravniki od 1934. do 1945. leta širom Evrope prisilno sterilizirali 375.000 žensk in moških, katerim so bojda diagnosticirali tako imenovane dedne psihofizične deformacije. Umorjenih je več kot 5.000 otrok in 80.000 odraslih psihiatričnih bolnikov. Večina teh zdravnikov ni nikoli privedena pred sodišče, oni so ostali šefi bolnišnic in oddelkov, objavljali so svoja znanstvena odkritja, nagrajevani so bili za svojo strokovno prizadevnost in umirali so kot ugledni državljani. V blaženosti vsesplošne pozabe.

[nazaj na vrh]