Kirsten Forkert
KDO JE POTEMTAKEM TUKAJ NAIVEN?

Razpravljala bom o tem, kaj se zgodi, ko umetnosti trg – skupaj s svojimi obljubami o zagotovitvi takojšnjega umetnikovega poklicnega uspeha in zadovoljive mere finančne stabilnosti – vstopi v šolstvo, in to prav v času, ko študenti vse težje shajajo s svojimi prihranki. Pri tem se moramo vprašati, kako zahteve, ki jih narekuje trg po že znanem vzorcu, da ne rečem merilih, ki služijo bolj v dekorativne namene, vplivajo na nekatere vidike umetniških izobraževalnih ustanov kot stičišč učnega procesa, raziskovanja, prevzemanja tveganja in nenazadnje tudi neuspeha?

S tem povezana je tudi sicer že znana problematika, ki ob dejstvu, da imajo umetniške šole vse večji vpliv pri zagotavljanju umetnikove poklicne kariere, postaja vse bolj pereča. V mislih imam namreč razmere, v katerih izobraževalne ustanove niso nič drugega kot prostor akumuliranja kulturnega kapitala in vzpostavljanja stikov, ki bodo umetnikom odpirali nove možnosti v prihodnosti. Vse te povezave pa niso dosegljive zunaj akademije.

Programi, ki jih nudijo ameriški univerzi Yale in Columbia na umetniških šolah ali Goldsmiths College v Londonu, trenutno veljajo za najboljše (prav zaradi obljub o uspešni prihodnosti, s katerimi so si izborile status najuglednejših izobraževalnih ustanov), kar hkrati namiguje na visoke šolnine, posledično pa na zavrnitev tistih študentov, ki si takih šolnin ne morejo privoščiti. Pri tem se zdi Singermanova kritika teh razmer povsem na mestu. Howard Singerman, izredni profesor na Univerzi v Virginiji, ZDA, je v svoji knjigi The Flexible Personality (Fleksibilna osebnost) zapisal, da šole postajajo vse bolj mesta, kjer se lahko »naučimo, kako deluje svet umetnosti«. Ta pojav ni daleč od tega, kar so Angela McRobbie in njeni somišljeniki poimenovali »povezovalna družabnost«.1 Pojem označuje brisanje meja med delom in družabnim življenjem, kjer vzpostavljeni stiki s »pravimi« ljudmi pomenijo zelo cenjeno storitev. Posebno moteče pa se zdi dejstvo – kot poudarja McRobbie – da bi lahko bila ena od posledic »izginjanja demokratičnosti na delovnem mestu, ki jo sedaj nadomešča ‘povezovalna družabnost...’ ujetje (in še bankrot in kompromitiranje) neodvisnega ustvarjanja v primežu kapitalistične kulture«.2 Če bo umetniška šola postala predvsem kraj, kjer navezujemo poznanstva, kaj se potemtakem zgodi s študenti, ki zaradi svojega dela, zamisli in etike pridejo v navzkrižje z vplivnimi profesorji? Ali si s tem ne pljuvajo v lastno skledo – kot se temu pogovorno reče? To pa nas znova napeljuje na Singermana, ki je v svoji knjigi Fleksibilna osebnost zapisal, da vse to vodi h kulturi favoriziranja, podrejanja in samocenzuri.

Če se zdaj usmerimo h kulturni politiki in njenemu vplivu na umetniške prakse, se moramo v času neoliberalizma vprašati, kako spremembe kulturne politike v neki državi vplivajo na kulturno politiko drugih držav. Na eni strani imamo primer britanske neoliberalistične politike, ki je v devetdesetih letih prejšnjega stoletja sprožila pobudo Cool Britannia in gibanje Young British Art (Mladi britanski umetniki), katerih skupni cilj je bil proizvesti nacionalne ali regionalne zvezdnike na področju umetnosti, na drugi pa neokonzervativno politiko, ki je v Avstriji ukinila dunajski forum Public Netbase, na Finskem pa Nordijski inštitut za sodobno umetnost.

V nadaljevanju se bom osredotočila na kulturno politiko v Kanadi, s katero sem najbolje seznanjena, četudi se ta bistveno ne razlikuje od ameriške ali evropske.

Leta 2001 je kanadski Odbor za umetnost začel namenjati sredstva trgovcem z umetninami, skoraj sočasno pa je Odbor za zunanje zadeve in mednarodno trgovino uvedel pilotni projekt za galeriste. Štiri leta pozneje je sekcija za vizualno umetnost kanadskega Odbora za umetnost korenito spremenila način financiranja posameznikov, pri čemer je dala prednost že uveljavljenim umetnikom (ki so danes upravičeni do večje finančne pomoči kot kdajkoli prej), hkrati pa močno omejila sredstva, namenjena še neuveljavljenim umetnikom, ki smejo oddati le določeno število prijav. V intervjuju na nacionalnem radiu je vodja razpisnega programa Francois Lachapelle pojasnil: »Želimo povedati, da se ne more vsakdo prijaviti na naš razpis...« in da »lahko poskusite znova, ko boste za seboj imeli vsaj eno javno predstavitev svojega dela.«3

Približno v istem času je sekcija za interdisciplinarne študije, ki je nekoč namenjala sredstva za scenske umetnosti in interdisciplinarne raziskave, na prednostni seznam postavila gledališke družbe, ki najemajo ljudi in imajo jasno zastavljeno in uveljavljeno hierarhično strukturo ter način delovanja, kar v celoti ustreza predvidenim formalnostim. Ključen na tem mestu se zdi odmik od načela redistribucije: od podpore neuveljavljenih umetnikov in nekomercialnih umetniških praks, torej tistih, ki še niso javno priznane, k načelu podpore regionalno in nacionalno že uveljavljenih umetnikov (priznanih s strani trga in uglednih institucij), ki dvigujejo ugled naroda v mednarodnem prostoru, kjer vlada shumpeterjanska gospodarska logika tekmujočih držav. Tu velja še posebej opozoriti, da kulturna politika stremi k proizvajanju nacionalnih slavnih osebnosti in nenazadnje k pisanju nacionalne zgodovine. Soroden, a manj izrazit preobrat, ki sem mu bila kot članica nekega odbora tudi sama priča, se je zgodil pri financiranju umetniških organizacij, ki so prejemale finančno podporo. Medtem ko so bile tiste, ki so se strogo držale ustaljenega programa, nagrajene, so bile organizacije, ki so organizirale predavanja, performanse, bralne krožke ali druge dogodke, oštete, češ da so preveč vsestransko usmerjene, pogosto pa so zaradi tega ostale celo brez finančne pomoči. Od njih se je namreč pričakovalo, da opustijo vse dejavnosti in se osredotočijo na pripravo večtedenskih enoličnih razstav. Spričo takih sprememb se zdi še posebej zaskrbljujoče, kako v takih razmerah preživeti – bodisi v smislu iskanja finančne pomoči, kakor tudi prostorov za predstavitev svojih dejavnosti. Večina od nas se je primorana prilagoditi tržnim zahtevam ali pa vztrajati v svojem med eno in drugo službeno obveznostjo.

V svojem prispevku »Basic Instinct: Trauma and Retrenchment«, objavljenem leta 2004 v reviji MUTE, Anthony Davies razpravlja o spremembah, ki so se zgodile v gospodarstvu (točneje o posledicah zloma internetnih delnic) in umetnosti. Po njegovem mnenju se spremembe na umetniškem področju odražajo v dejstvu, da se umetnost vse bolj utrjuje in omejuje v okvirih lastne discipline, kar avtor opiše takole: »Imperativ umetnosti je postaviti standarde kakovosti, jasno začrtati meje ekspertize in se trdno oprijeti smernic raznolikih trgov, zaobjemajočih umetnost, ki se vzdržuje z javnimi sredstvi, kakor tudi 'komercialno' umetnost.«4 Davies namreč omenja okroglo mizo, katere prispevki so bili objavljeni v stoti številki revije October in na kateri je tekla beseda o trenutnem položaju umetniške kritike. Udeleženci, urednica in ustanoviteljica revije Rosalind E. Krauss, uredniki Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster in George Baker, zgodovinarji umetnosti David Joselit, James Meyer in Helen Molesworth, umetnika John Miller in Andrea Fraser in kritik ter kurator zbirke MOMA Robert Storr5 so prišli do zaključka, da je umetniška kritika v precepu – vzroke za to so iskali v vplivih kreativne industrije, zvezdniške vloge kuratorja in tržnega populizma kritikov, kot je Dave Hickey. Kakor je zapisal Davies, »po teh ugotovitvah so tam prisotni izrazili zaskrbljenost zaradi populizma, negativnega vpliva medijev, ki so oblikovalci življenjskega stila, in prilagajanja tržnim zahtevam. Kakor je bilo pričakovati, so se vsi strinjali s potrebo po določitvi standardov, ki bodo ponovno utrdili in ovrednotili vlogo kritike v tej disciplini«.6 Skratka, gre za vračanje k estetskemu vrednotenju in tradicionalni vlogi kritika kot razsodnika, ki razsoja po ustaljenih merilih. Davies prav tako omenja vrnitev britanske umetnosti k formalizmu in proizvajanju umetniških objektov, kar vidi kot odziv na gibanje Mladih britanskih umetnikov (ki so večinoma delali instalacije) in na pojav, ki je dobil oznako »'nasilna' identitetna politika«.7 Ta korak nazaj je leta 2002 kuratorka galerije Whitechapel Art Gallery Iwona Blazwick v svojem kataloškem eseju o kiparski razstavi »Early One Morning« opredelila kot »nova plemenitost«8 in še dodala, da »se je zgodil paradigmatski preobrat«.9

Zanimivo je tudi stališče ugledne kritičarke Claire Bishop, ki se, čeprav ne zagovarja vračanja k umetniškemu objektu, vendarle zavzema za ponovno vzpostavitev konvencionalnih mej umetniške discipline. Ko sem leta 2004 prebrala njen članek »Antagonism and Relational Aesthetics« (Antagonizem in relacionalna estetika), sem se strinjala z njeno kritiko še ne izrečenega, a vendarle prisotnega formalizma v Bourriaudjevem tekstu, kakor tudi z dejstvom, da se institucije še kako lahko okoristijo s pozitivnim značajem relacionalne estetike, ki jo je opredelil prav Bourriaud. Obenem sem podvomila v njeno pretirano povzdigovanje umetnikov, kot sta Thomas Hirschhorn in Santiago Sierra. O slednjem je namreč zapisala, da je njegovo delo preveč izpostavljeno negativni kritiki in polno antagonizmov (pri čemer se je sklicevala na Chantal Mouffe, ki pa ni zagovornica antagonizma, pač pa agonizma!), in se potem opredelila za ponovno uveljavitev umetniške avtonomije. V sklepnem delu omenjenega članka Bishopova trdi, da so »Hirschhornova in Sierrova dela dobra umetnost ne zaradi njune angažirane politike (ki je itak vprašljiva, saj sta umetnika še kako dobro umeščena v visokih umetniških krogih), temveč, ker njuno delo določa meje tistega, kar je danes mogoče narediti na področju umetnosti (»Nisem animator, učitelj ali socialni delavec,« je povedal Hirschhorn).10 Bishopova trdi, da umetnika postavljata pod drobnogled vse zahteve po tem, naj bo odnos med umetnostjo in družbo zamenljiv.

V svojem članku »The Social Turn: Collaboration and its Discontents« (Družbeni obrat: sodelovanje in njegovo nerazumevanje), objavljenem leta 2006 v reviji Artforum, Bishopova razširi svojo analizo o relacionalni estetiki na družbeno angažirane in na skupnostih utemeljene umetniške prakse, od katerih se določene financirajo z državnimi sredstvi, druge pa so nastale na osnovi samoorganizacije in z lastnimi sredstvi. Tudi tokrat avtorica razpravlja o tem, da si vladne organizacije lahko prilastijo taka umetniška dela, kot primer pa navaja politiko družbenega vključevanja s strani nove laburistične stranke, vendar pa se od te analize preusmeri k trditvi, da se takšna dela preveč osredotočajo na etiko v škodo estetiki. Sklicujoč se na Jacquesa Rancièra, Bishopova trdi, da »...estetike ni treba žrtvovati za izboljšanje družbenih razmer, saj estetika že sama po sebi vsebuje te obetajoče obljube«.11

Toda ali lahko pojme, kot so estetika in politika ali forma in vsebina, danes sploh še obravnavamo ločeno? Na tem mestu se zastavlja vprašanje, kaj pomenita zahteva po uvedbi estetskih meril oziroma trditev, da estetika sama na sebi prinaša izboljšanje.

Za konec naj poudarim, da je prav zaradi teh sprememb še toliko bolj pomembno zavzemati se za raziskovanje (znotraj in zunaj umetniških institucij) in zagovarjati njegov pomen, četudi gre za dejavnosti, ki se na prvi pogled zdijo nepomembne, za organizacije in kolektive, ki kmalu zamrejo, ali za umetnike, ki se ukvarjajo s pisanjem, aktivizmom, popularno kulturo in alternativnimi mediji, kar je navsezadnje sprožil že konceptualizem in gibanja šestdesetih let prejšnjega stoletja, ki so nastala kot opozicija takratni modernistični umetnosti. Naj še poudarim, čeprav to presega okvire tega članka, da ni nič manj pomembna zgodovina samoorganiziranih umetnikov, neodvisnih prostorov in skupin, še toliko bolj, ker so se prav vsi ti zoperstavili strogemu ločevanju med vlogo umetnika, kritika, kuratorja in trgovca z umetninami. S stališča izobraževanja pa so prav tako upoštevanja vredne tiste umetniške prakse, ki zavračajo tradicionalno usmerjene institucionalne ali strokovne programe in prav tako jasne industrijske ali podjetniške pristope, ki jih prinaša bolonjski proces in ki so v Kanadi že udejanjeni. Menim namreč, da se je določenim zahtevam, ki jih uvaja bolonjski proces, treba postaviti po robu. Naj zaključim z anekdoto. Prijateljica, ki študira film na Univerzi v Lundu, se je z nekim profesorjem pogovarjala o bolonjskem procesu. Na njeno vprašanje, zakaj študenti ne protestirajo, je ta odgovoril: »Dejansko so si bolonjski proces tudi sami želeli v prepričanju, da jim bo zagotovil delovna mesta.« »Kako pa so lahko v to prepričani?« ga je še vprašala in odgovor se je glasil: »Saj niso, kakor med drugim tudi mi ne. Verjamejo pa.« Skratka, če sprejetje tehnokratskega zakonskega akta, kot je bolonjski proces, temelji na upanju, potem trditev, da smo naivni tisti, ki vanj ne verjamemo, ne zdrži. Kdo je potemtakem tukaj naiven?

Viri
1 Scott Lash, neobjavljeno besedilo, povzemam po Angela McRobbie, From Clubs to Companies: Notes on the Decline of Political Culture in Speeded Up Creative Worlds. http://www.nelp.de/beitraege/02_farbeit/mcrobbie_e.htm 2002.
2 Ibid.
3 Francois Lachapelle v intervjuju za kanadski radio, http://www.cbc.ca/arts/story/2004/11/26/artsfund041126.html. 4 Anthony Davies, »Basic Instinct: Trauma and Retrenchment 2000-2004«, MUTE, London 2005. http://www.metamute.org/en/Basic-Instinct-Trauma-and-Retrenchment-2000-4
5 Okrogla miza »The Present Conditions of Art Criticism«, October, (pomladanska številka), MIT, Cambridge, Mass. 2002, str. 200-228.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Cf. Iwona Blazwick, Early One Morning - New British Sculpture in the 21st Century, Whitechapel Gallery, London 2002, povzemam po Anthony Davies, op. cit.
9 Ibid.
10 Claire Bishop, »Antagonism and Relational Aesthetics«, October (jesenska številka), MIT, Cambridge, Mass. 2004, str. 79.
11 Claire Bishop, »The Social Turn: Collaboration and its Discontents«, Artforum, februar 2006. http://www.artforum.com/inprint/id=10274&pagenum=0

Kirsten Forkert je kanadska umetnica, ki pripravlja doktorat iz umetnosti na Švedskem.

Iz angleščine prevedla Tanja Passoni.

[nazaj na vrh]