V sledečem članku bi rad razpravljal o večni problematiki sodobne umetnosti v odnosu do institucije (oblasti), o problemu izgradnje teritorija recepcije pri vpeljevanju novih diskurzov ter o negotovosti gibanja na samem robu kroga, ki mu pravimo umetnost. Če smo naivni in obravnavamo sodobno umetnost kot tisto, kar naj bi v resnici bila, se pravi tisti element, ki prelomi simbolni red družbe in začne z vpeljevanjem novih (kritičnih) diskurzov, je seveda glavni paradoks ravno v tem, da obstoječa institucija ne more ponuditi zadostne (prave) infrastrukture za normalno recepcijo teh novih diskurzov. Postavlja se torej vprašanje, kakšna je razlika med umetnostjo, ki je, se pravi umetnostjo, ki se giblje v polju vidnega, ter umetnostjo, ki prinaša nove diskurze a ravno zaradi tega ostaja izrinjena iz polja vidnega. Nikjer ni to vprašanje bolj eksplicitno kot v dveh odvodih t. i. kritične umetnosti, ki se na prvi pogled pravzaprav ne razlikujeta dosti, vendar imata popolnoma različni ozadji, različne motive in nenazadnje nastajata iz različnih prepričanj.

Jacques Rancière v intervjuju v marčevski (2007) številki revije Artforum o kritični umetnosti pravi, da: »obstaja cela šola tako imenovane kritične misli, ki je, kljub nasprotujoči retoriki, popolnoma integrirana v prostor konsenza.«1 S tem misli na kritično umetnost, ki je v prvi fazi odvod obstoječega toka umetnosti in se preoblači v obleke kritičnega, da zapolni nišo povpraševanja po kritičnem na trgu umetnosti. Kritična umetnost znotraj konsenza je namreč le eden od možnih jezikov današnje umetniške produkcije, za katero je značilna neizmerna heterogenost praks. Nikoli doslej še nismo videli toliko pluralnosti v umetniški produkciji, saj izgleda kot da je lahko izrečena vsaka zgodba, slišan vsak glas in obstaja prostor za vse oblike kreativnosti. Toda kakšna je ta pluralnost? Je ta pluralnost res tako pluralna? Gledano skozi prizmo kapitala (glavnega zaveznika zahodne umetnosti) je t. i. pluralnost le jezik zelo homogenega zahodnega umetniškega sistema, ki še vedno temelji na (sicer posodobljenih) akademskih modernističnih vzorcih in ki postavlja infrastrukturo za pozicioniranje novo nastalih del v obstoječe tabele valorizacije. Sistem pluralnosti tako omogoča kontrolo nad sodobno produkcijo, saj daje umetnikom na razpolago množico ready-made načinov izražanja, kjer si lahko vsakdo izbere tistega, ki mu je blizu in znotraj katerega lahko nato razvija svoje male zgodbe ter si poišče svoje mesto pod soncem. Na ta način institucionalna infrastruktura ne deluje več zgolj kot mašina za žetev novih del, ampak regulira že samo bistvo kreativne misli, paradoksalno, prek obljub o svobodnem izražanju. Izjave, kot so: »dandanes je prostora za vse vrste ustvarjalnosti«, bi potemtakem morali nadaljevati z: »ampak le, če ostajajo znotraj sprejemljivih okvirov splošno sprejete umetnosti in služijo svojemu namenu (proizvajanju presežne vrednosti kapitala).« (Zanimivo je da se je prvi del povedi, ki propagira vse vrste ustvarjalnosti, znašel tudi v povezavi z novim »fantomskim« razstaviščem, ki ga obljublja Nacionalni program za kulturo 2008-2011, in ki ni nič drugega kot opravičilo za to, da se iz Moderne galerije evakuira vso sodobno umetniško produkcijo, ki tako v Sloveniji ostaja brez centralnega prostora.) Nasploh je problem umetnostnega sistema v tem, da dobesedno sili umetnike k načinom izražanja in k zavzemanju ohlapnih pozicij, ki instituciji umetnosti omogočajo, da nastala dela naredijo vidna prek apropriacije, prisvojitve njihovih kontekstov. Lahko bi celo rekli, da mora danes umetnik, če se hoče gibati znotraj polja vidnega, postati nekakšen kontekstualni kameleon, ki lahko svoj umetniški projekt predstavlja na kar najrazličnejšem spektru tematskih razstav, od intimnega do političnega itd., kar pa seveda nima nič skupnega s trdnimi stališči, ki jih mora zavzemati sodobna umetnost, če ima namen vpeljevati nove diskurze. Že sama naravnanost obstoječega umetnostnega sistema namreč poskrbi, da so različne prakse predstavljene kot individualne zgodbe, kjer se vsak kritičen pristop prilagodi demokratičnemu modelu množice (neškodljivih) mnenj. Problem je ravno v tem, da pogled na sodobno umetniško produkcijo usmerja optika kapitala, ki umetnost zapira v avtonomen, privilegiran prostor, prostor, ki uporablja jezik modernistične pripovedi, kjer se kritične prakse izenačijo z nekritičnimi, tiste, najbolj radikalne, ki ta prostor problematizirajo in so potencialno škodljive, pa preprosto izključi. Marina Gržinić piše: »Današnje umetniške ustanove in umetniški projekti v prvem kapitalističnem svetu delujejo z neznosno abstrakcijo. To pomeni, da na področju institucionalizacije umetnosti deluje evakuacija – odstranjene so tiste umetniške strategije in taktike, ki ustvarjajo oblike odpora,« in nadaljuje: »ostati v getu umetnosti kot ločeni sferi (t.i. ‘avtonomija umetnosti’), v katero je bila v prejšnjem režimu zaprta moč stvaritve, preprosto pomeni obdržati umetnost ločeno od moči odpora ter jo omejiti na to, da je zgolj vir (presežne) vrednosti, s katerim se zvodnik – kapital – zlahka preživlja.«2 Iz tega stališča ni institucionalizirana kritična umetnost danes nič drugega kot trend, ki se ga poslužujejo umetniki, ki hočejo, da imajo njihova retorika in njihove umetnine kritičen look. Zanimivo je, da se tako mit o institucionalizirani kritični umetnost gradi skozi dve ravni negacije kritičnega: prvič, ta umetnost pravzaprav sploh noče biti kritična, in drugič, tudi kontekst, v katerem se nahaja, noče biti kritičen. Za primer lahko vzamemo instalacijo Shibboleth umetnice Doris Salcedo, ki je trenutno na ogled v Turbine Hallu v Tate Modern, za katero umetnica pravi, da govori o dolgi zapuščini rasizma in kolonializma, ki sta zaznamovala moderni svet. Umetnica hoče z razpoko v tleh tega (prestižnega) prostora prikazati brazgotino v temeljih modernosti, zato je delo v svoji osnovi site-specific, saj je v tesni navezavi s samo zgodovino prostora, v katerem se nahaja. Pri tem umetniškem projektu lahko vidimo tisto, kar je nasploh značilno za institucionalizirano kritično umetnost, in sicer, da ne posega v probleme na strukturni ravni, pač pa prikazuje (že splošno družbeno sprejete) simptome teh problemov na dokaj simboličen/abstrakten način. Tukaj naletimo na podoben premik optike iz problema na simptom, kot denimo pri danes tako popularni skrbi sodobnih buržoazij glede humanitarnih katastrof, ki v končni fazi niso nič drugega kot posledice strukturalnega nasilja, ki ga proizvajajo te iste buržoazije,3 ki pa so po večini tudi največje podpornice institucionalizirane umetnosti. Umetnost, ki govori o simptomih družbe, se torej mora zavedati, da je v prvi vrsti tudi sama simptom te iste družbe in ji s svojim obstojem omogoča normalno delovanje. Kaj je lahko boljšega, kot zamenjati pravo kritiko z nadomestkom, ki sicer uporablja jezik kritičnosti, a le da prikrije prava ozadja problematik in gledalce namesto na problem usmeri vase? Za to umetnost je namreč značilno, da je obdana z velikimi besedami, ki gledalcu nalagajo ravno tak, specifičen pogled na sicer čisto legitimno umetniško produkcijo. Na spletni strani muzeja Tate Modern nas naprimer organizatorji nagovarjajo s sledečimi besedami: »Salcedo z razprtjem tal v muzeju pokaže razpoko v sami modernosti. Njeno delo nas pripravi, da se povsem iskreno in brez vsakršnega samozaslepljevanja soočimo z bolečimi resnicami o naši zgodovini in o nas samih.«4 Umetnost postane torej kritična šele na podlagi retorike, ki ji je pripeta in ki gledalcu dejansko ukaže, kako naj se počuti pred umetniškim delom.

Kaj torej kritični umetnosti danes pravzaprav preostane? Naj sprejme igro institucije in postane ena izmed spektakularnih atrakcij na svetovnem umetniškem trgu, ali naj ostane »zunaj« in se tako prepusti transformirati v atrakcijo za alternative željno publiko? Vsekakor ostati zunaj in apriorno zavrniti institucije, galerije in muzeje tudi ni rešitev, saj, prvič, ta zunaj ne obstaja, in drugič, je ravno umetniška institucija tista, ki upravlja z mehanizmi proizvajanja vidnosti (tudi alternative). Eden glavnih izzivov za kritično produkcijo v prihodnje je po moje ravno v iskanju novih strategij za navidezno vključenost v globalne mehanizme z namenom od znotraj proizvajati nove kritične diskurze in teorije. Rancière pravi, da gre v umetnosti »vedno bolj za vsebine, ki so tradicionalno pripadale politiki. Umetnost ne sme samo zavzeti prostora, ki je nastal s slabenjem političnega konflikta. Mora ga preoblikovati, in to za ceno preizkušanja meja lastne politike«.5 Glede na povedano, bi lahko rekli, da mora umetnost, če hoče biti kritična, na nek način prenehati biti umetnost in začeti zavzemati vse razpoložljive vire poseganja v prostor. Mislim, da v kontekstu konstantnega napredka umetnosti ni vprašanje, koliko naj se lahko umetnost oddalji izven svojih okvirov, da bo še umetnost, temveč koliko naj se kritična praksa sploh lahko približa okvirom umetnosti (in umetniškemu aparatu, ki jo dela vidno), da še ostane kritična. Morda lahko zapišem takole: naj kritična umetniška praksa še naprej vztraja v pisanju lastne zgodovine, navkljub vsem ravnem prisvajanja, ki jim je podvržena.

Viri: 1 Fulvia Carnevale in John Kelsey, »Art of the possible. In conversation with Jacques Rancière«: Artforum, Marec 2007, str. 264. 2 Marina Gržiić, »O repolitizaciji umetnosti skozi kontaminacijo«: Trenutki odločitve. Performativno, politično in tehnološko, Ljubljana 2006, str.123. 3 Glej: Slavoj Žižek, »Dobri možje iz Porto Davosa«: Nasilje, Ljubljana 2007, str. 20-27. 4 http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/dorissalcedo/default.shtm 5 Jacques Rancière, »The politics of Aesthetics«: http://www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/001877.php, maj 2006.

Staš Kleindienst je študent podiplomskega študija na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani.

Send article as PDF to